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영화와 세상사이

진정한 사랑은 가능한가? ‘머티리얼리스트’ [영화와 세상사이]

첫 장편 ‘패스트 라이브즈’(2023년)로 세간의 이목을 이끈 한국계 캐나다인 셀린 송 감독의 신작 ‘머티리얼리스트’가 8일 국내 극장가를 찾았다. 자전적인 소재에서 출발해 보편의 공감대를 건드리는 섬세하고 유연한 감성으로 주목받은 그는 이번 영화에서도 현실 관객들이 곱씹어볼 만한 주제를 스크린에 풀어냈다. 바로 ‘사랑’과 ‘결혼’이다. 이 영화는 영화 자체로는 완성될 수 없다. 관객들이 내놓는 반응까지 머금을 때 영화가 품은 화두가 더욱 선명해지기 때문이다. 사랑과 결혼 영화는 자본주의와 물질주의를 비판하면서 진정한 사랑을 찾아나서야 한다고 말한다. 조건과 숫자로 가득한 현대인의 사랑에서 벗어나 원시사회의 순수하고 원초적인 형태의 사랑을 꿈꿔 봐야 한다고 속삭이는 것처럼 들리기도 한다. 이건 영화 속 특정 장면을 통해 설명이 가능하다. 동시대 뉴욕을 배경으로 벌어지는 영화에서, 오프닝과 종반부 엔딩 직전 두 구간의 시공간 배경이 급작스럽게 선사시대로 제시되기 때문이다. 영화의 오프닝을 떠올려 보자. 바깥에서 볼 일을 마친 한 원시인 남성이 오는 길에 들꽃을 한 다발 꺾어 온다. 주거지인 동굴에 있던 한 여자는 그가 오는 인기척을 듣고 나와 반갑게 맞이한다. 두 사람은 마주 앉고, 여자는 꽃향기를 맡는다. 남자는 꺾어 온 들꽃으로 반지를 만들어 여자의 약지 손가락에 끼워준다. 영화의 후반부에 이르면 관객들은 이 장면이 주인공 루시(다코타 존슨)의 꿈속이라는 걸 넌지시 짐작하게 된다. 루시는 독백을 통해 “처음으로 결혼했던 사람들에 대한 꿈을 꿔. 두 명의 원시인이 사랑에 빠졌어… 그리고 난 꿈속에서 계속 자문해. 무엇이 그들을 완벽한 짝으로 만들었을까. 비슷한 경제적 배경? 같은 정치 성향? 서로 어울리는 외모? 비슷한 성장 환경? 아니면… 다른 무언가였을까.” 현대와 대비되는 시공간 배치를 통해 감독은 무엇을 말하고 싶었을까. 원시인들은 체크리스트 속 조건 같은 거 따지지 않고 그냥 사랑하면 결혼했다고 봐도 되는 걸까. 그렇지만 이런 반문도 가능하지 않겠나. 원시 부족 사회에선 출산을 통해 대를 이어가야 종족이 유지되고 번성할 수 있으니 사랑이라는 감정이 성립되기 이전에 그런 목적이 전제되는 거라면 그들이 과연 제대로된 사랑을 했겠느냐고 말이다. 즉, 결혼과 사랑은 분명 다르게 취급돼야 하고 그에 관한 논의 역시 구분해서 이뤄져야 한다. 그렇지만 이 영화는 그 두 가지의 개념을 때로는 동일시하고 때로는 분리하면서 관객을 가끔씩 혼돈으로 이끈다는 한계가 있다. 역설적이게도 이 영화에 깃든 한계 자체가 곧 관객들이 있는 현실을 나타내는 증표가 된다는 점이 중요하다. 이미 순수한 형태의 사랑은 찾아볼 수 없을 정도로 사회가 발달했기 때문이다. 즉 현대인에게 사랑은 더 이상 사랑으로만 존재할 수 없고, 결혼 역시 결혼으로만 취급할 수 없는 노릇 아닌가. 공감은 가능, 설득에는 실패할 수밖에 그렇기에 영화는 지극히 현실적이면서도 다소 과장될 수 있는 설정을 도입했다. 누군가 영화를 보면서 불편한 감정이 느껴진다면 그건 이 영화가 인간의 추악한 내면을 건드렸기 때문이다. 사랑을 하기 위해선 조건을 봐야 하고 결혼을 하려면 숫자에 집중해야만 한다. 키, 연봉, 학력, 직업, 집안 배경, 종교, 정치 성향… 나열하자면 끝도 없다. 결혼정보회사(매칭 회사)에서 커플 매니저로 재직 중인 루시는 상사가 믿는 유능한 직원이다. 실적도 동료들보다 뛰어나고 일에 대한 자부심과 자신감도 가득 차 있다. 루시는 사랑을 조건으로만 둘러싸인 숫자놀음으로만 이해하고 그 속에서 허덕이고 있다. 영화는 그런 루시가 물질만능주의에서 벗어나 진정한 사랑을 따라가는 과정을 그려냈다. 이를 위한 설정과 장치는 밀도 있게 배치됐고 또 그런 의도 역시 납득이 간다. 루시의 전 애인 배우 지망생 존(크리스 에번스)은 결혼식 출장뷔페업체에서 파트타임으로 일하면서 근근이 생계를 이어가고 변변찮은 집도 없이 룸메이트들과 공유하는 월세방에 산다. 그런가 하면 루시와 새롭게 사귀게 되는 남자친구 해리(페드로 파스칼)는 연 수입이 최소 수억원에 이르는 사모펀드 매니저로 애초부터 부유한 집안인 데다 소유한 펜트하우스도 160억원에 달한다. 이렇게 세팅된 영화의 설정을 따라가다 보면 곳곳에서 뭔지모를 불편함, 그리고 심연에서 솟아나는 공감과 수긍의 감정들이 느껴진다는 건 확실하다. 루시와 존, 해리 사이 벌어지는 일들은 모두 우리네 현실 속에서 직접 경험했거나 목격했을 법한 에피소드들로 가득 차 있기 때문이다. 그렇지만 공감과 설득은 다르다. 이 영화는 공감대를 자아내긴 해도 끝내 설득에는 어려움을 겪는다. 조건만 따지던 루시가 갑자기 돌변해 가난한 존을 택해 결혼까지 골인한다는 이야기가 어떻게 성립될 수 있었을까. 존의 말처럼 “원래 사랑은 그런 거야” 한마디면 온갖 이유와 핑계 없이 그렇다고 끄덕일 수 있는 것일까. 영화는 이 지점에서 관객들을 집요하게 설득하는 작업은 은근슬쩍 포기해 버린다. 그렇기에 이 작품은 마지막 순간 인물들을 가까이에서 붙잡지 않고 먼 발치에 떨어져 응시만 할 수밖에 없다. 엔딩 크레딧이 올라갈 때 등장하는 공간은 뉴욕 시청 혼인 신고소다. 결혼을 막 했거나 혹은 그럴 준비를 하고 있는 수많은 커플들이 혼인 신고를 위해 이곳을 찾는다. 크레딧의 막바지에도 군중 틈에서 존과 루시가 등장해 서류를 들고 키스를 하면서 유유히 프레임 바깥으로 빠져나간다. 이들이 어디에서 움직이는지 눈을 크게 뜨고 집중하지 않으면 찾기 힘들다. 어떤 관객은 영화가 끝날 때까지 이들을 찾지 못했을 수도 있다. 이들의 선택에 코멘트를 덧붙이고 싶었다면 이들의 대화를 추가하고 더욱 서정적이고 극적인 배경음을 통해 해당 구간에 의미를 부여했으면 될 일이었지만 감독은 그렇지 않았다. 즉, 진정한 사랑을 찾아나선 것처럼 보이는 루시와 존의 행보를 긍정도 부정도 하지 않은 채 그저 바라만 보는 선택을 내린 셈이다. 이제 마지막 질문이다. 이 선택을 과연 비겁하다고 볼 수 있을까. 어쩌면 지금의 현실이 이런 선택을 내릴 수밖에 없게 만든 건 아닐까. 이에 대한 판단은 우리의 몫이다.

문화일반 송상호 기자 2025-09-07 08:00

다시 돌아온 ‘슈퍼맨’, ‘개인’이 아닌 ‘관계’에 찍힌 방점 [영화와 세상사이]

문화일반 송상호 기자 2025-08-02 18:00

왜 지금 ‘릴로 & 스티치’인가, 실사화가 숨긴 외계인의 본모습 [영화와 세상사이]

2002년 첫선을 보인 애니메이션 ‘릴로 & 스티치’는 전래동화 속 유럽의 왕국이 아닌 하와이를 무대로 삼았다. 또 전형적인 백인 핵가족이 아닌, 부모를 일찍 떠나보낸 두 자매를 내세웠다. 거기에 정체불명의 외계 생명체가 인간과 마주하면서 ‘진정한 가족이란 무엇인가’에 대한 질문을 던졌다. 사람과 외계인 사이 쌓여 가는 관계로부터 뻗어 나가는 감정의 파형들을 응시했던 이 작품은 디즈니가 다뤄온 핵심 가치들과 맞물리며 폭발적인 반응을 이끌어냈고 현재까지도 탄탄한 마니아층을 통해 사랑받고 있다. 그간 TV 시리즈, 홈비디오나 추가 스핀오프 등으로 명맥을 이어왔던 ‘릴로 & 스티치’가 23년 만인 지난 5월 다시 스크린에 소환됐다. ‘인어공주’(2023년), ‘백설공주’(2025년) 등 디즈니의 연이은 애니메이션 실사영화 프로젝트가 악평을 받아 왔기에 우려와 기대가 공존하던 찰나 이번 영화는 개봉한 지 한 달도 안 돼 전 세계 흥행 수익 8억달러를 돌파하며 분위기를 뒤집었다. 관객과 평단이나 언론에서도 디즈니가 선방했다는 반응이 이어졌다. 애니메이션 명가 디즈니는 동시대의 문화 소비 환경에서도 자신들의 지식재산(IP)을 활용한 콘텐츠들이 여전히 유효하다는 걸 증명하고 싶어하고 또 계속해서 시도를 이어왔다. 따라서 이번 ‘릴로 & 스티치’의 성공은 최근 부침을 겪고 있던 회사 관계자들에게 자그마한 위안이 됐을지도 모른다. 여기까지 보면 이 실사화 프로젝트 앞에 장밋빛 미래만 놓여 있는 것처럼 느껴진다. 당연히 후속작도 논의될 테고 사측 역시 어떻게든 추가 콘텐츠를 뽑아낼 궁리에 들어갔을 테다. 하지만 우리가 짚고 넘어가야 할 문제가 있다. 그게 바로 이 글이 작성된 이유다. ■ 스티치의 본모습이 공유되는가 우리는 대상을 인식할 때 가장 먼저 외형의 차이에 집중한다. ‘릴로 & 스티치’도 마찬가지로 이 같은 쟁점을 다룬다. 스티치가 낯선 존재가 되는 이유는 무엇인가. 별거 없다. 바로 인간들이 생각했을 때 이상하게 생겨서가 아닌가. 그렇기에 인간들 틈에서 적응할 수 있는지 따져 봐야 한다. 높은 지능을 갖춘 스티치 역시 인간들 틈에 자연스럽게 섞이기 위해 자신의 여분 팔과 더듬이를 감춰 최소한 강아지처럼 보이려고 노력했다는 점을 기억하자. 이때 실사영화와 원작 사이 많은 각색 지점이 있겠지만 가장 눈에 띄는 지점이 하나 있다. 바로 스티치의 본모습이 가족에게 공유되는지 말이다. 과연 원작은 어땠을까. 외계 실험체 626(스티치)는 자신이 그저 ‘이상하게 생긴 강아지’가 아니라 지구 바깥에서 온 외계의 존재라는 사실을 명백히 보여준다. 한바탕 소동이 일어난 뒤 우주로의 귀환을 앞둔 상황에서 몸에서 숨겨뒀던 여분의 팔이 튀어나오고 머리와 등에 감춰 놓았던 더듬이가 다시 돋아나지 않았나. 하지만 실사영화는 어떠했나. 결국 스티치가 외계인이라는 사실이 밝혀지긴 하지만 엔딩 크레딧이 올라갈 때까지 그의 본모습이 릴로와 나니에게 공유되지 않았다는 점에 주목하자. 우리가 기억해야 할 장면은 새 가족이 된 릴로와 스티치가 마냥 포옹하고 기뻐하는 모습이 아니다. 그것보다 중요한 건 스티치가 괴물이라는 걸 알고도 그 존재를 있는 그대로 포용하는 릴로 가족들의 마음이다. 이런 괴상한 존재가 인간 가족의 일원이 된다는 데에서 비롯되는 감정과 생각의 교류가 바로 ‘릴로 & 스티치’를 떠받치던 핵심이 아니었나. 또 부모의 부재로 인해 친구들과 유대관계를 쌓지 못한 채 매번 인간 관계 형성에 실패를 겪던 어린아이 릴로가 스티치를 만나 진정한 친구이자 가족의 가치를 배우는 과정 또한 그렇다. 사회 적응에 어려움을 겪던 존재들이 자신의 진정한 모습을 있는 그대로 받아주는 든든한 파트너이자 버팀목을 통해 삶의 동력을 얻는 셈이다. ■ 비겁한 눈속임 그렇기에 이번 실사영화에서 스티치의 본모습을 제대로 확인하는 장면이 생략됐다는 점이 안타깝다. 스티치가 외계 생명체라는 설정은 유지되지만 그의 진짜 모습은 끝내 릴로에게 공개되지 않았다. 관객들은 당연히 그의 본모습을 알게 되지만 극중 릴로와 나니 가족은 그렇지 않다. 진짜 스티치는 ‘정보’로서만 존재하고 이미지로는 봉인된 채 저 아래 갇혀 버린다. 즉, 디즈니가 진정한 포용을 말하고자 했다면 스티치의 본모습을 숨겨서는 안 됐다. 이 같은 각색은 단순 검열이 아니다. 어쩌면 오늘날 디즈니가 포용을 말할 때 어떤 방식으로 ‘다름’을 길들이는지 보여주는 사례인 셈이다. 결국 디즈니는 교묘하게 우리 삶에 침투한 외부인이나 타자는 더 이상 낯설거나 위협적이어서는 안 된다고 속삭이는 게 아닐까. 스티치는 언제까지나 사랑스러운 존재여야 하며 가족이란 이름 안에 무해하게 편입돼야 한다. 원작은 그 과정을 적나라하게 또 긴장감 있게 그렸지만 이번 실사화 프로젝트에서는 그런 텐션을 제거한 채 결론만 복제한다. 이건 포용이 아니라 감정의 안전지대를 구축하는 비겁한 눈속임이다. 원작을 각색하는 시도는 당연히 존중돼야 한다. 그렇지만 이런 식의 각색은 스스로 자가당착에 빠지는 모양새로 보인다. 감독은 몇 차례 인터뷰에서 릴로의 언니인 나니의 삶을 꾸려가는 방식 등 과거의 작품을 현대에 맞게 각색하는 과정에도 많은 고민을 했다고 밝혔다. 하지만 주변부 인물의 서사에 대한 보완이 진행되는 과정이 정작 스티치에 악영향을 미치는 결과가 나와 버렸다. 결국 이번 프로젝트에 투입된 제작진은 ‘릴로와 스티치’가 어떤 가치를 다뤄 대중의 환호와 사랑을 받았는지 꿰뚫지 못한 셈이다. ‘릴로와 스티치’의 실사화를 향한 찬사와 호평의 이면에는 무엇이 있었나. 디즈니가 반복해서 주장해 왔던 ‘가족’과 ‘다양성’ 테마가 왜곡된 채 묘사된다는 사실만 선명해진 게 아닐까. 즉, 다름 그 자체를 받아들이는 게 아니라 ‘다름’을 수용 가능한 수준으로 조정한 뒤 준비가 됐을 때 받아들인다. 이건 진정한 포용이 아니라 기만에 가깝다. 스티치가 외계인이든 아니든, 귀엽고 충성스러우면 된다는 태도. 그건 나와 다른 존재, 낯선 타자과 공존하는 방식이 아니다. 스티치의 본모습을 가둔 채 그저 가족이라고 외치기만 하면 해결되는 건 아무것도 없기 때문이다.

문화일반 송상호 기자 2025-07-26 13:00

멀티버스를 거스르는 루저들, ‘썬더볼츠*’의 감흥 [영화와 세상사이]

4월30일 극장가를 찾은 영화 ‘썬더볼츠*’는 미국 인기 코믹스 기반 프랜차이즈 ‘마블시네마틱유니버스(이하 MCU)’의 최신 작품이다. MCU의 출발을 알렸던 ‘아이언맨’이 2008년 관객에게 첫선을 보였던 걸 떠올려 보면 벌써 17년의 세월이 쌓였다. 자연스레 대중 역시 이들과 함께해 온 골수팬들부터 높아져 버린 진입장벽에 공감대를 형성하지 못하는 부류들까지 다양하게 포진한 상태다. ■ 모일 필요 없는 루저들?…‘억지 영웅 만들기’ 프로젝트 ‘썬더볼츠*’는 전형적인 영웅과는 거리가 한참 멀어도 먼 사고뭉치들을 조명한다. 전직 첩보요원, 살인청부업자, 암살자, 용병 등이 한데 얽힌다. 음지에서 궂은일을 처리해 왔던 이들이 자신의 고용주로부터 버림받게 되는 순간을 응시하면서 영화는 시작된다. ‘썬더볼츠’는 어두운 과거와 내면의 상처를 안고 살아갈 동력과 명분을 잃어버린 채 표류하는 루저들이 모여 결성한 이들 팀의 활동명이다. ‘썬더볼츠’는 결성 목적, 이유, 명분이 온전치 않다. 팀을 꾸려도 그만, 꾸리지 않아도 그만일 뿐이다. ‘썬더볼츠’를 두고 ‘가디언즈 오브 갤럭시’나 ‘수어사이드 스쿼드’ 같은 안티 히어로 집단을 떠올리는 사람도 있을 테지만 이들의 행색을 보아 하니 특별한 목적과 동기도 없이 오합지졸일 뿐이다. 그렇다면 이들을 영웅으로 생각해주는 이들이 있는가. 있을 수도 있지만 달갑지 않게 여기는 이들이 훨씬 많다. 이렇게 말해볼 수 있겠다. ‘썬더볼츠*’는 ‘억지 영웅 만들기’ 프로젝트다. 극중 CIA 국장 발렌티나는 자신의 계획이 틀어지자 썬더볼츠 구성원들과 강화인간 실험체 센트리를 묶어 이 시대에 필요한 새로운 ‘어벤져스’라고 소개한다. 물론 그들의 의사와는 아무런 상관이 없다. 이들이 영웅 집단이 되고 싶어서 됐는가. 그렇지 않다. 이들은 서로 팀을 이루는 것 자체에 대한 필요성 내지는 유효성에 관해 의문을 표하고 있지 않나. 발렌티나는 그저 극중 자신의 비리를 감추기 위해 썬더볼츠를 이용했을 뿐이다. ■ MCU의 현주소를 인식…나를 돌아보는 영화 문제는 관객들의 현실에서도 이 같은 논의가 가능하다는 점인데 그건 바로 MCU의 인기가 최절정에 달했던 ‘어벤져스: 엔드 게임’(2019년년) 개봉 즈음 이후 2020년대 들어서는 길을 잃고 표류하는 가운데 억지로 썬더볼츠를 ‘뉴 어벤져스’로 만들 수밖에 없는 모순적인 환경이라는 걸 스스로 시인하는 꼴이기 때문이다. 그를 자조하듯 엔딩 크레딧에는 썬더볼츠가 어째서 어벤져스를 대체할 수 있는지 의문을 표하는 언론, 커뮤니티 등 미디어 환경 속 대중의 반응들이 나열된다. 더 중요한 건 2차 쿠키 영상에서 나오듯 썬더볼츠 구성원 자신들도 어벤져스를 스스로 대체할 수 있을지 확신과 우려가 뒤섞인 애매모호한 마음 상태에 놓여 있다는 것. 한마디로 ‘썬더볼츠*’는 MCU의 현주소를 스스로 인식하고 풍자하는 데 집중하는 영화다. 그러니까 ‘썬더볼츠*’는 지금 MCU가 처한 모든 상황을 단 하나의 영화로 압축한 근사한 축소판인 셈이다. 결국 이 영화의 가치는 이처럼 스스로를 내려놓고 자신을 되돌아본다는 데에서부터 찾아낼 수 있다. 내가 어떤지를 돌아보고 내 주변이 어떤지를 돌아볼 때 변화는 시작되기 때문이다. ■ 멀티버스의 편의주의를 거스르는 진심 어린 선택들 그렇다면 ‘썬더볼츠*’에서 놓치지 말아야 하는 지점이 있다면 무엇일까. 우리는 이 영화가 멀티버스(다중우주)와 평행세계 개념으로 뒤덮인 현 시점의 MCU에서 어떤 존재가 될 수 있는지 따져 봐야 한다. 영화가 아무리 진정성 있는 서사를 구축하더라도 이들 역시 일회용 도구처럼 소모될 수도 있기 때문이다. 모두가 알고 있듯 이제 이 세계관에서 ‘진짜 유일한 나 자신’을 찾기는 어렵다. 여러 우주에 걸쳐 수많은 토니 스타크(아이언맨)가 존재하고 심지어 외계 종족이 변장한 존재가 내가 알던 사람이었을 수도 있어서다. 앞으로 나올 영화들 역시 마찬가지다. 제작진은 편의에 따라 이미 1번 토니를 ‘어벤져스: 엔드게임’에서 죽였고 2번 토니를 희대의 빌런 닥터 둠으로 매만져 ‘어벤져스: 둠스데이’(2026년)에 등장시키려는 계획을 갖고 있을지도 모른다. 존재의 도구화가 너무나 손쉬워진 지금 ‘썬더볼츠*’는 어떤 길을 제시했는가. 캐릭터의 조형과 빌드업에 있어 굉장히 귀찮고 힘든 경로를 스스로 택하지 않았나. 옐레나를 비롯한 썬더볼츠 구성원들은 각자의 과거를 마주하고 고립된 밥에게 손길을 내밀어 그가 수렁에서 벗어날 수 있게 돕는다. 옐레나도 밥도 모두 언제 어디서든 공존하는 수많은 존재들 중 하나일 뿐이다. 그러니 취향에 따라 입맛에 따라 영화 제작진의 편의에 따라 적당한 구실을 대면서 345번 지구의 옐레나, 142번 지구의 버키, 2944번 지구의 밥을 한데 모아 팀을 이루면 될 일이었다. 더욱이 최근 MCU의 영화 제작 기조로 보면 이런 루저들의 서사따윈 구축할 필요가 없지 않았나. 하지만 ‘썬더볼츠*’는 비록 이들이 고유한 존재가 아닐지라도, 어느 우주에서는 이들보다 더 나은 존재들이 존재할 가능성이 있을지라도 지금 이 시점에 이곳에 모인 이들이 서로 부대끼고 뒹굴며 스스로를 마주하고 과거를 극복하는 과정을 굳이 담아 내려고 하는 셈이다. 멀티버스에선 언제나 캐릭터가 손쉽게 소비된다. ‘데드풀과 울버린’(2024년)에 등장했던 뱀파이어 헌터 ‘블레이드’ 역시 그 캐릭터를 오랫동안 연기했던 웨슬리 스나입스가 팬 서비스 차원에서 등장했을 뿐 캐릭터에서 대한 헌사나 존중을 보여준 건 아니다. ‘스파이더맨: 노 웨이 홈’(2021년)에 등장했던 두 명의 스파이더맨(토비 맥과이어, 앤드루 가필드) 역시 서사의 기능적인 전개를 위해 동원된 허수아비에 지나지 않았던 걸 떠올려 보자. 그런 점에서 멀티버스 사가의 여러 작품과 향후 나올 어벤져스 5·6편의 가교 역할을 수행하는 ‘썬더볼츠*’가 택한 노선은 멀티버스 사가에서 그간 느껴보지 못했던 감흥을 선사한다. 이들이 어벤져스든 아니든 그건 상관없다. 같이 육체를 맞대고 마음을 나누는 교감이 전해진다면 그걸로 됐다.

영화 송상호 기자 2025-06-08 10:00

에밀리 드켄을 떠나보내며, 다시 보는 ‘로제타’ [영화와 세상사이]

벨기에 배우 에밀리 드켄이 3월 16일 향년 43세로 세상을 떠났다. 고인은 2023년 10월 부신피질암을 진단받은 뒤 투병생활 끝에 가족의 곁에서 숨을 거뒀다. 그의 사망 소식이 알려지자 유럽을 비롯한 세계 영화계에서 애도 물결이 이어졌다. 드켄의 데뷔작 ‘로제타’(1999년)를 연출했던 다르덴 형제도 인스타그램을 통해 “에밀리는 훌륭한 배우였고, 그녀는 여전히 영화와 삶에서 할 일이 너무 많았다”고 애도했다. 앳된 얼굴에 깃든 삶의 무게감 에밀리 드켄은 ‘로제타’로 1999년 칸영화제 여우주연상을 받아 어린 나이부터 단숨에 주목을 받았고 ‘아워 칠드런’(2012년)으로도 제65회 칸 국제영화제 주목할 만한 시선 여우주연상을 받았다. 이를 비롯해 ‘러브 어페어: 우리가 말하는 것, 우리가 하는 것’(2020년), ‘클로즈’(2022년)을 비롯한 60여편의 작품에 출연하며 감정의 깊이를 건드리는 풍부한 연기로 사랑을 받아 왔다. 그의 죽음이 너무 이른 나이에 찾아왔기 때문인지 더 많은 작품으로 관객들과 호흡할 여지가 사라져 버렸다는 데서 비롯된 상실감이 유독 짙어진다. 또 커리어를 찬찬히 보면 화려한 데뷔 당시의 후광이 그대로 이어지진 않았기에 더 씁쓸해진다. 간혹 세간의 주목을 받은 순간들이 있었지만 대중은 드켄의 필모그래피를 오로지 ‘로제타’ 하나로 압축하는 데 익숙하다는 점 역시 야속할 뿐이다. 사실 이 영화는 다르덴 형제에게 황금종려상을 안겨준 만큼 연출자 역시 이 작품을 통해 스타덤에 오르며 본격적으로 칸이 사랑하는 거장 감독의 행보를 본격화하는 계기를 만들어 줬다. 작품을 두고 논할 때도 극단적인 클로즈업을 동원한 연출로 현실의 사각지대를 조명했다는 등 감독을 향한 찬사가 끊이지 않는다. 그럼에도 우리는 이 영화가 에밀리 드켄이라는 배우 없이는 존재할 수 없다는 사실을 잊어서는 안 된다. 어쩌면 이 영화는 다르덴의 영화가 아니라 에밀리 드켄의 영화라고 불러도 무방하다. 드켄을 추모하며 다시 마주한 ‘로제타’는 여느 때와 다르게 다가온다. 배우의 앳된 얼굴에 깃든 삶의 무게감이 이젠 구멍이 뻥 뚫린 허망함을 곁들인 채 관객의 곁을 맴돌고 있다. 바깥을 의식하게 만드는 영화 10대 소녀 로제타는 제대로 된 집도 없이 거주용 캠핑카에서 알코올 중독 어머니와 단둘이 살고 있다. 다니던 직장은 수습 기간이 지났다며 그를 가차없이 해고한다. 옷가게나 마트 점원에 직원이 필요하지 않냐고 문의해 봐도 돌아오는 대답은 채용 생각이 없다는 싸늘한 거절뿐이다. 영화는 이런 로제타가 하루하루 힘겹게 버텨내는 일상을 따라간다. 로제타의 얼굴이 화면 가득 담길 때마다 어린 소녀의 눈빛이 어디로 향하고 있나. 관객들은 과연 무엇을 마주할 수 있을까. 이때 중요한 건 무엇인가. 영화 내내 소녀의 얼굴이 화면을 가득 채운다는 이유로 이 영화가 얼굴의 영화처럼 보일 수 있겠다. 하지만 로제타의 얼굴은 우리가 의식해야 하는 요소들 중 하나일 뿐 영화 전체를 대변하는 요소는 아니다. 오히려 중요한 건 로제타의 눈이 향하는 곳이 어딘지, 로제타의 생각과 마음이 어떤지 가늠해볼 줄 알아야 한다는 사실이다. 그래야만 로제타와 가까워질 수 있다. 하지만 영화가 로제타의 주변부를 담는 대신 로제타의 얼굴과 신체에 매달리는 데만 몰두하고 있는데 그게 가능한 일인가. 사실 관점을 조금만 바꿔 보면 가능하다는 걸 알 수 있다. 이 같은 화면 구성으로 인해 관객들은 역으로 화면에 담기지 않은 영역에서 어떤 일이 벌어지는지 상상할 수 있기 때문이다. 실시간으로 로제타의 상황과 감정, 생각에 동기화되는 체험의 장이 열리는 셈이다. 이게 바로 영화 ‘로제타’가 지닌 힘이다. 바깥을 상상하게 만드는 영화 ‘로제타’에서 또 중요한 요소가 있다면 바로 ‘음향’이다. 로제타를 도와주다가 된통 당하는 친구 리케가 타는 오토바이를 떠올려 보자. 리케는 자신의 일자리를 뺏은 로제타에게 왜 그랬냐고 추궁하면서 오토바이를 몰고 엔진음을 요란하게 울리며 그의 주변을 따라다닌다. 당장 돈을 구해야 하는 로제타의 절박한 마음이 친절과 온정을 베푼 리케를 향한 미안한 심정을 압도했을 테다. 이 과정에서 로제타 역시 인간인지라 혼돈에 빠지는데 리케가 눈에 보이지 않아도 그의 오토바이 소리가 들릴 때면 마음 한구석이 무거워진다. 그가 느끼는 양심의 가책이 바로 이 오토바이 소리로 구체화되는 셈이다. 이 소리는 화면에 자리하지 않아도 바깥에서, 또 인물이 인지하지 못하는 곳에서 끊임없이 인물을 괴롭힌다. 관객 역시 이런 과정에 동참하면서 로제타의 내면에 공감하게 된다. 이처럼 관객들은 ‘로제타’를 보면서 바깥을 상상하다 어느새 소녀의 얼굴과 몸짓으로 돌아오는 과정을 반복한다. 이때 관객을 붙잡아 둘 수 있는 건 역시 에밀리 드켄의 존재감이다. 서사가 필요없는 배우라는 수식어는 이럴 때 쓸 수 있지 않을까. 백마디 말보다 한 번의 눈빛으로, 수십번의 설명보다 한 번의 몸짓으로 삶의 단면을 담아낼 수 있는 배우는 많지 않으니까 말이다.

문화일반 송상호 기자 2025-04-27 12:00

‘소통’으로 읽는 ‘미키 17’ [영화와 세상사이]

지난 2월 말, ‘기생충’의 봉준호 감독이 최신작 ‘미키 17’을 세상에 내놓았다. 여러모로 화제를 모은 작품이지만 사실 이 영화를 뜯어보고 음미하는 작업은 생각보다 어렵다. 이유는 간단하다. ‘미키 17’은 ‘봉준호 월드’의 최신 확장·개정판일 뿐이다. 다시 말해 여기서 관객들이 ‘새로움’을 찾아내기 힘들다는 것. 봉준호의 세계는 발전과 변주를 거듭해 왔다. 즉, 이제는 장편 데뷔작인 ‘플란다스의 개’나 엔딩의 여운을 남겼던 ‘설국열차’에서 보여줬던 번뜩임과 궁금증은 다소 옅어졌고, 어느덧 안정 궤도에 접어든 익숙함과 반가움만이 맴돌고 있다는 점을 기억할 필요가 있다. 누구와 어떻게 ‘소통’하는가 이제 필요한 질문이 있다. 누구나 한 번쯤은 그의 작품을 보며 떠올렸을 법한 궁금증이다. 과연 ‘봉준호 영화’라고 하면 어떤 것들이 떠오르는가. 삑사리, 블랙코미디, 계급우화, 사회비판…. 여러 키워드가 있겠지만 이런 점들을 하나로 묶어 주는 핵심 키워드가 있다면 그건 바로 ‘소통’이라 정의하고 싶다. 즉, 봉준호의 영화는 어떻게 소통할지 방법을 찾고, 그 소통의 성공과 실패 여부를 따져보고, 이어지는 소통의 결과가 어떤 파장을 불러올지 지켜보는 과정이기 때문이다. ‘미키 17’은 봉준호의 필모그래피에서 어떤 위치에 놓일까. 직접 비교를 하면 ‘설국열차’와 ‘옥자’를 나란히 놓고 보는 편이 좋겠다. 세 편의 작품 모두 한국인들이 한국어만 사용해 소통하지 않고 외부의 존재들과 소통에 어려움을 겪는 순간들이 나오기 때문이다. ‘설국열차’는 국적과 인종이 뒤섞이는 상황이었고 ‘옥자’에서는 여기에 더해 동물과의 소통 문제를 끌어들였고 ‘미키 17’에서 인간은 외계 행성에서 아예 다른 종족인 크리퍼까지 마주하게 된다. 그런 점에서 보면 ‘미키 17’에서 주인공 미키가 마미 크리퍼와 개선된 통역기로 소통하는 장면이 특히 중요하게 다가온다. 앞서 마미 크리퍼는 자신들이 내는 소리가 인간의 머리를 터뜨릴 수 있다고 겁을 줬지만 사실 이게 전부 거짓이었다는 점이 이 구간에서 밝혀진다. 그러자 미키가 “너희 종족도 허풍을 떨 줄 안다니 어이가 없다”며 헛웃음을 짓고 허탈감을 드러낸다. 이처럼 다른 종족 간의 차이와 접점을 인지하는 과정에서는 필연적으로 소통의 시행착오를 거쳐야 한다. 봉준호 영화를 움직이는 동력 역시 이런 소통 과정을 담아내는 데 있다. 앞서 ‘설국열차’에서도 봉준호는 이런 장치들을 십분 활용했다. 열차의 보안책임자인 남궁민수는 한국인이고 영어를 잘 모르고 그 반대의 경우도 마찬가지다. 그와 서양인들이 대화할 때 서로 통역기가 필요했던 걸 기억해 보자. 이때 흥미로운 건 남궁민수가 커티스 일행을 향해 짜증을 냈다는 점이다. 커티스 에버렛이 자꾸 남궁민수를 향해 “냄, 남(Nam)”이러면서 부르니까 “야, 니네들 똑바로 알아라. 내 성은 남궁이고 이름이 민수다. 성이 남이 아니라고”라며 윽박을 지르는데 통역기는 남궁민수가 이렇게 내뱉은 말들을 번역하지 못하고 오류를 낸다. ‘옥자’에서도 ‘동물해방전선’(ALF) 리더 제이가 미자와 대화를 할 때 통역가가 동원된다. 이때 제이는 대기업의 동물 착취를 고발하고자 슈퍼돼지 옥자를 활용하겠다는 플랜을 이야기한다. 이어 리더는 미자에게 “네가 싫다면 계획을 실행하지 않을 것”이라며 생각을 묻자 미자는 “난 싫다. 옥자를 데리고 바로 떠나겠다”고 했다. 문제는 통역가 케이가 “미자가 작전에 동의했다”고 정반대로 바꿔 거짓 통역을 하면서 불거진다. 미자 입장에선 배신당한 거나 마찬가지였다. 이 대화는 나중에 부메랑으로 돌아오는데 케이가 결국 “내가 작전 중단이 걱정돼 거짓 통역했다”고 자백하자 리더는 케이를 때리면서 “통역은 신성한 거다. 니가 우리 명성에 먹칠을 했다”고 나무랐던 걸 기억해볼 필요가 있다. 서로 언어가 다르고 소통 방식이 달라 이해를 완전히 못하면 필연적으로 오해가 생기고 왜곡이 된다는 점이다. 이 문제는 곧 인물들의 행위와 선택에 영향을 준다. 그렇다면 이 소통은 어떤 테마와 이어지는가. 바로 어떤 상황에서 누구와 소통하느냐의 문제로 귀결된다. ‘기생충’에서 반지하에 살던 기택네 가족과 대저택에서 살던 동익네 가족이 서로 어떤 구도에 놓여 있었는지 뜯어 보는 작업 역시 테마와 연결된다. 또 ‘괴물’에서 정부가 괴생물체로 인해 신종 바이러스가 곳곳으로 퍼졌을지도 모른다면서 불안감을 조성했던 걸 떠올려 보자. 사실은 괴물이 문제였고 바이러스는 없었다. 정보의 차이가 발생한 셈이다. 한쪽에선 정보를 왜곡하거나 은폐하는데 그걸 모르는 다른 쪽에선 소통에 실패하니 자꾸만 부작용에 사로잡히게 된다. 이렇게 영화 속에서 개체들이 서로 소통에 시행착오를 겪게 될 때 관객은 어떤 영향을 받을 수 있을까. 관객들은 그들의 눈빛이나 몸짓이나 감정 따위의 비언어적 표현이 어떻게 달라지는지 더 집중해 살펴볼 수 있게 된다. 즉, 극에 대한 몰입도를 끌어올릴 수 있다는 것. 봉준호 영화에서 ‘소통’이라는 키워드는 극 중 장르적인 재미를 풍성하게 해줄 뿐 아니라 영화가 품고 있는 지향점이나 목적지로 가는 데 도움을 주는 가이드 역할도 하고 있다. 미키가 관객과 소통하는 방법 ‘소통’이라는 키워드를 끌고 가다 보면 또 맞닥뜨리는 질문이 있다. 과연 미키는 관객과 어떻게 교류할까. 정답은 간단하다. ‘미키 17’이 선택한 형식에서 그 힌트를 발견할 수 있다. 영화의 첫 장면이 어떻게 시작했나. 어딘가에 쓰러져 있는 미키가 화면 가득 잡힌 채 누워 있다. 이때 중요한 건 미키가 내레이터로서 자신의 내면과 상황을 서술해 주고 있다는 점이다. 봉준호가 이 영화에서 보이스 오버(화면에 나타나지 않는 화자의 목소리가 표현되는 방식)를 도입한 이유는 무엇일까. ‘미키 17’의 원작 소설인 ‘미키 7’의 도입부에서 미키 반스는 자신의 심리를 직접 일인칭으로 서술한다. 그렇다면 영화도 소설의 구조를 아무 생각 없이 빌려온 것이라고 봐야 할까. 그렇지 않다. 무엇보다 중요하게 고려해야 하는 지점은 바로 ‘미키 17’이 성장 영화라는 것. 이 영화는 미키 1에서 출발해 수없이 죽고 살아나는 평범한 복제품 인간이 미키 17과 미키 18이 마주하는 우연한 사건을 거쳐 고유한 존재인 미키 반스로 거듭나는 여정을 그려냈다. 시작점과 종착점이 정해진 성장 영화인 만큼 살아남은 그 존재가 수많은 복제품 사이에서 유일한 인간으로서 자리매김하는 과정을 설득력 있게 표현해야 한다. 그렇기에 영화 내내 미키가 자신의 내면을 스스로 끄집어내 고백하고 토해내는 방식은 그 자체로 미키의 성장이라는 주제와 맞닿아 있다. 미키가 직접 자신의 생각 및 감정을 관객과 나누고자 하니 관객 역시 그 여정에 대해 의구심을 품는 대신 자연스레 동참하게 되는 셈이다.

문화일반 송상호 기자 2025-03-15 13:00

‘노스페라투’, 흡혈귀 고전을 이 시점에 불러낸 이유 [영화와 세상사이]

지난 1월 미국의 영화 감독 로버트 애거스의 ‘노스페라투’가 극장가를 찾았다. 개봉 전부터 주목을 받았던 이유는 단 하나였다. 바로 동명의 영화 리메이크 버전이라는 이유에서다. 이번 ‘노스페라투’는 독일 감독 프리드리히 빌헬름 무르나우가 연출한 1922년작의 두 번째 리메이크다. 친숙하지만 고리타분한 흡혈귀의 현대화 영화 속에 등장하는 올록 백작, 즉 노스페라투는 흡혈귀다. 설화와 민담 속 흡혈귀는 그간 매체 속에서 여러 이름으로 불려 왔다. 영어로는 뱀파이어로 부른다. 그 이명(異名)인 드라큘라와 노스페라투 역시 이제는 흡혈귀 하면 떠오르는 고유명사가 됐다. 대중에게 친숙한 흡혈귀 캐릭터는 여러 변주와 각색을 거치면서 오랜 기간 우리 곁에 살아 남았다. 드라큘라는 1897년 영국 작가 브램 스토커의 소설에서 처음 등장했고 이후 선보인 노스페라투는 영화화 작업에 있어 드라큘라의 판권 문제를 해결하지 못해 제작진이 몇 가지 특징을 손봐 만들어낸 존재다. 또 2000년대 이후 등장한 ‘트와일라잇’ 역시 뱀파이어들의 로맨스를 소설과 영화로 풀어내 인기를 끌었던 시리즈다. 영화 ‘블레이드’ 시리즈에서는 반은 인간이고 반은 뱀파이어인 뱀파이어 헌터 블레이드(웨슬리 스나입스)가 뱀파이어들과 대결을 벌이면서 호쾌한 액션을 선보이기도 했다. 이제 필요한 질문이 있다. 왜 흡혈귀 캐릭터인 노스페라투가 지금 이 시점에 왜 우리 곁에 다시 소환돼야만 했을까. 과거로 거슬러 올라가 보자. 1922년작 ‘노스페라투’의 도입부는 어떠했나. “독일 위스보그(가상의 마을)에서 벌어지는 죽음에 대한 이야기…이야기는 이렇게 시작된다”고 극의 도입부와 실질적인 서사 사이 경계를 명확히 표현해냈다. 최신작은 어떠했나. 애거스 감독은 동시대 관객과 영화 속 배경을 연결 지으려 했다. 진보한 미술과 분장 기술을 통해 당대 시대상을 구현해낸 시도를 보면 그런 점이 느껴진다. 이 때문인지 ‘1838년 독일’을 자막으로 띄우면서 시작하는 이번 ‘노스페라투’가 이야기를 액자식 구성으로 풀어낼 생각이 없다는 점에 주목해볼 필요가 있다. 이 같은 선택으로 얻는 효과는 무엇일까. 액자식 구성을 포기한 덕분에 관객들은 이 고리타분한 흡혈귀 이야기가 여전히 우리와 동떨어지지 않았다는 사실을 보다 손쉽게 인식하게 될 수 있다. 다시 말해 노스페라투가 잊혀 가는 설화 속 존재로만 남아 있지 않을 수 있다는 말이다. 그런 측면에서 미뤄볼 때 최신작 노스페라투에서 가장 중요한 장면은 바로 올록 백작의 손아귀 그림자가 마을을 덮치는 장면이라고 할 수 있겠다. 외딴 성에 혼자 살던 노스페라투가 주인공 부부가 사는 마을로 진입한 뒤, 마을이 내려다보이는 집 안에서 창밖을 향해 손을 든다. 뻗친 손의 그림자가 칠흑이 내려앉은 마을 전역을 덮어 까맣게 물들인다. 이 장면은 두 가지 측면에서 의미가 있다. 먼저 올록 백작의 존재가 전설 속의 허황된 이야기가 아니라 실재하는 위협으로서 마을에 당도했다는 점을 보여줬다는 측면에서다. 또 주인공 부부뿐 아니라 공동체를 향한 위협이 도사리고 있다는 사실을 직관적으로 표현해냈다는 점에서도 언급할 만하다. 사실 손아귀를 뻗치는 이 장면은 원작을 향한 오마주에 가깝다. 원작에서도 노스페라투가 대상에게 접근할 때나 누군가에게 공포로서 자리매김할 때 항상 그의 육신이 아닌 그림자가 돋보이는 방식으로 연출됐기 때문이다. 그렇다면 다음으로 따져봐야 하는 문제가 있다. 우리는 이번 영화가 원작의 흔적에 머무른 채 그 후광에 기대려는 작품인지를 들여다봐야 한다. 이게 중요한 이유는 고전을 빌려와 각색과 변주를 줄 때 창작자의 의지가 어느 정도 반영됐는지 알 수 있는 척도여서다. 결론부터 말하면 이번 영화는 감독의 고민이 치열하게 묻어나는 산물이다. 그는 캐릭터의 유명세에 편승하거나 게으른 태도를 보이지 않았다. 그 대신 영화에 들어차 있는 요소는 동시대 관객과 고전을 어떻게 하면 연결지을 수 있는지 다양한 방안을 탐색하는 시도들이다. 변치 않는 고전을 대하는 창작자의 시선 이 고민이 묻어나는 중요한 구간은 바로 엔딩이다. 올록 백작의 최후가 어떠했나. 우리가 아는 흡혈귀의 이미지를 떠올려 보자. 동틀 무렵 닭 울음 소리가 들려오고 햇빛을 받아내는 흡혈귀는 고통스러워하며 사라진다. 하지만 이번 영화에서는 노스페라투의 몸이 소멸하는 대신 육체의 모든 구멍에서 피를 토해내며 뻣뻣하게 말라비틀어진다. 사라지지 않고 그의 껍데기는 엘렌의 몸 위에 포개진 채 그대로 있다. 엔딩에서 감독이 포개진 두 존재의 몸을 부감(수직으로 피사체를 내려다보는 구도)으로 담아냈다는 데 주목해 보자. 악마로부터 흡혈당해 결국 생을 마감한 엘렌. 그 위에서 피를 토하며 역시 생명을 다한 올록 백작의 육체. 재밌게도 이 구간에서 감독은 이들의 모습을 측면에서 응시하지 않고 마치 신의 시점으로 내려다보길 선택했다. 이 영화가 고전을 빌려와 엘렌의 주체적인 면모를 강화한 재해석 버전이라는 점을 미뤄 보면 이 선택은 바로 엘렌의 행위와 결단으로 벌어진 사건의 경위를 순수한 제3자의 시선에서 바라보려는 의지의 산물처럼 비친다. 엘렌의 마지막 선택이 본인의 욕망을 채우는 등 스스로를 위한 것이었을지, 남편을 살리기 위한 것이었을지, 정말 자기희생을 통해 마을공동체를 구하기 위함이었을지, 순전히 본능과 호기심에 사로잡혀 충동적으로 관계를 나누기 위함이었을지는 아무도 모르는 일 아닌가. 영화 역시 그에 대한 명확한 단서나 가치 판단은 보류한 채 엘렌의 선택을 부감으로만 응시하는 것이다. 즉, 영화는 지금 이 시점에 고전을 빌려온 데 대해 관객에게 검증 내지는 판단을 받고 싶어하고 있다. 과정이 어찌 됐든 결과는 이렇게 될 운명이었다. 고전의 내용은 바뀌지 않고, 재해석과 각색이 들어가더라도 이야기의 큰 줄기는 변하지 않기 마련이다. 그런 점에서 보면 이 같은 엔딩의 묘사에서 감독이 선택한 연출법은 고전을 현대화하는 작업에서 창작자가 어떤 고민을 해야 하는지 직관적으로 보여주는 사례다.

영화 송상호 기자 2025-02-23 12:00

관객이 완성하는 영화, ‘서브스턴스’ [영화와 세상사이]

연말연시 국내 극장가를 강타한 영화 ‘서브스턴스’는 2024년 개봉한 독립예술영화 가운데 외화 관객 수 1위를 기록할 정도로 작지만 강한 돌풍을 보여줬다. 영화를 연출한 프랑스 출신 코랄리 파르자 감독은 2017년 ‘리벤지’에 이어 두 번째 내놓은 장편을 통해 전 세계에 자신의 이름을 알리는 데 성공했다. 관객과 평단이 ‘서브스턴스’를 주목하는 이유가 몇 가지 있다. 이를 종합하면 호러와 스릴러 장르의 쾌감이 현실 풍자와 결합된 모양새가 뛰어나다는 의견으로 귀결되고 있다. 쉽게 생각해 보면 서브스턴스는 미디어에서 재생산되는 아름다움의 허상을 지적하면서 이상적인 미의 기준에 사로잡힌 현대인, 그 가운데 특히 여성의 초상을 전시하고 고발한다. 이때 우리는 이 작품을 보면서 간단한 구조를 만들어볼 수 있다. ‘엘리자베스(데미 무어)’는 왕년에는 잘나가던 배우였지만 중년에 접어들면서 대중의 관심에서 멀어져 에어로빅 쇼 진행자로 전락해 버린 비운의 스타다. 그의 세포가 분열해 탄생한 클론 ‘수(마거릿 퀄리)’는 젊고 생기 있는 모습으로 대중의 호응을 한몸에 받는 차세대 스타로 발돋움한다. 극중 수는 엘리자베스를 극도로 혐오하면서 그가 세상에서 사라지길 바란다. 엘리자베스 역시 똑같다. 자신의 처진 피부, 힘이 없어진 모발, 꺼져 가는 생명력과 대비되는 수의 젊고 생기 넘치는 모습을 볼 때마다 자괴감과 박탈감이 커져 가기 때문이다. 그들은 서로가 죽이지 못해 안달이 났지만 문제는 수가 엘리자베스로부터 태어난 존재이기 때문에 둘은 절대 끊어질 수 없다는 사실에서 비롯된다. 즉, 벗어나고 싶지만 벗어날 수 없고 떼어내고 싶지만 떼어낼 수 없다는 사실을 기억하고 다음 단계로 넘어가자. 우선 엘리자베스와 수의 구도는 묘하게 선배 감독들과 파르자 감독 사이 관계와도 겹쳐진다는 점을 언급하고 싶다. 파르자 감독 역시 그간 서구 사회 남성 중심의 영화 제작 환경에서 적응과 충돌을 반복해 왔을 테다. 그런 그가 끌고 온 페미니즘 영화는 그가 현실에서 느낀 지점들을 작품으로 발화하는 사례이기도 하다. 이때 파르자 감독이 서브스턴스에 녹여낸 연출 기법들을 잘 살펴 보자. 그는 남성 선배 감독들이 만들어낸 작품의 이미지를 적극적으로 빌려온 데다 그들의 영화에서 모티브를 따온 지점도 대놓고 드러냈다. 숨길 생각이 없었다는 말이다. 다시 말하지만 서브스턴스는 ‘여성 신체의 대상화’라든가 ‘미디어 환경에서 소비되는 그릇된 여성 이미지나 이상적인 미의 기준’에 철퇴를 내리는 작품이다. 그런 작품이 역설적으로 남성 감독들의 전유물에 기대고 있는 셈이다. 결국 서브스턴스는 새로운 영화가 전혀 아니다. 서브스턴스를 보면 떠오르는 이름이 제법 많다. 영화 자체가 데이비드 크로넨버그의 ‘비디오드롬’ 같은 신체 변형, 보디 호러 영화에 빚지고 있으며 데이비드 린치 영화에서도 모티브를 따왔고 스탠리 큐브릭의 ‘샤이닝’이나 ‘2001 스페이스 오디세이’, 앨프리드 히치콕의 ‘사이코’ 등을 오마주하는 등 감독이 영향받은 수많은 작품의 흔적이 고스란히 묻어나기 때문이다. 대중 역시 각종 커뮤니티와 유튜브 등지에서 이 작품에서 찾을 수 있는 레퍼런스와 오마주 요소들을 정리하면서 ‘서브스턴스 2차 즐기기’에 몰입하는 행태가 이어지고 있다. 이때 사람들은 주로 이 작품이 선배들의 영화에 얼마나 많은 영감을 받았는지, 또 어느 정도로 오마주를 훌륭하게 해냈는지에 집중할 뿐 작품 자체의 고유한 매력을 즐기는 데엔 그다지 관심이 없어 보인다. 대중은 이 영화를 어떻게 소비하고 즐기는가. 사실 서브스턴스는 여지없이 몸의 영화다. 그렇다면 중요한 건 신체의 변형과 훼손을 통해 인물들이 어떤 감정과 생각에 몸담고 있는지, 또 그런 과정을 통해 어떤 변화를 겪게 되는지의 문제로 귀결된다. 이때 관객들은 감각이 강조되는 이 여정을 따라가면서 인물들과 동기화될 수 있지만 어쩐지 이 영화에선 그 작업이 어려워 보인다는 점에 주목하자. 이유는 바로 이 영화가 몸을 몸 자체로 다루는 게 아니고 몸을 이미지처럼 다룬다는 데서 찾을 수 있다. 이 때문에 눈에 띄는 일부 관객의 반응이 있다. 혹자는 이 영화를 보고 소셜 미디어 댓글 창에 “영화 속 수 배역을 맡은 마거릿 퀄리가 자신의 가장 아름다운 시절의 모습을 스크린에 영원히 박제해 놓았다. 너무 매력적으로 나오더라”는 식으로 적어 놓았다. 현대사회 속 자신을 갉아먹으면서 극한의 아름다움을 추구하는 행태를 고발하는 영화를 보고 이런 반응이 나온다는 사실 자체가 바로 씁쓸함을 더욱 짙게 만든다. 이 같은 요소들은 역으로 삭막한 현실을 더욱 적나라하게 드러내고 있다. 여성들만이 낼 수 있는 목소리를 펼쳐 놓을 때나 여성만이 다룰 수 있는 여성의 서사를 이야기할 때조차 남성들의 흔적에 기대야 하는 구조에서 벗어날 수 없다는 사실이 이번 작품 개봉을 계기로 드러난 셈이다. 게다가 과도한 레퍼런스와 오마주 요소들이 곳곳에서 보이는 탓에 사람들은 여성 신체를 다루는 작품의 진정성 내지는 몸의 화두라는 묵직한 지점들에 집중하는 대신 이 작품 속 이미지만을 가볍게 소비하고 있다. 틱톡 등의 플랫폼에서 인플루언서들이 영화 속 괴생명체를 따라한 분장 영상이 유행하는 것만 봐도 그렇다. 이런 맥락에서 서브스턴스가 의미 있는 이유는 바로 작품 자체만으로는 감독의 의도가 완성되지 못했다는 점이다. 오히려 다수의 대중이 작품을 소비하고 가공하는 행태가 재생산됐기 때문에 이 영화가 겨냥한 현실과 동기화 지점이 늘어난 셈이다. 그렇기에 서브스턴스는 영화와 현실 사이 상호작용을 들여다볼 때 더욱 그 가치를 음미하는 사례가 된다. 현실은 영화보다 무섭다.

영화 송상호 기자 2025-02-01 12:00

여전히 우리는 양조위의 시대에 살고 있다 [영화와 세상사이]

홍콩 배우 양조위(량차오웨이)의 이름 석 자는 스크린뿐 아니라 대중문화계 전반에서 여전히 생명력을 뿜어내고 있다. 새해를 맞은 첫날에도 양조위와 탕웨이가 출연했던 ‘색, 계’가 오랜만에 극장가에 걸려 관객들의 이목을 끌고 있다. 지난해 12월18일부터 31일까지 CGV에서는 양조위 배우전을 통해 그의 주요 출연작도 만날 수 있었다. ‘화양연화’, ‘중경삼림’을 비롯한 왕가위(왕자웨이) 감독의 영화에서부터 ‘무간도’ 시리즈, 제28회 부산국제영화제 당시 소개됐던 ‘암화’까지 스크린을 수놓았다. 양조위는 1990년대뿐 아니라 나이가 들어서도 중후한 매력을 선보이고 있다. 심지어 예상하지 못한 순간에 대중 앞에 모습을 드러내기도 한다. 미국 인기 코믹스를 기반으로 한 마블시네마틱유니버스 영화 ‘샹치와 텐 링즈의 전설’에서 메인 빌런 웬우 역을 맡아 보여준 그의 모습을 떠올려 보자. 할리우드 슈퍼히어로 장르물에서 펼치는 다채로운 액션을 소화하기엔 이미 그의 육체가 많이 노쇠했고 전성기에서 내려온 홍콩 배우가 미국의 상업영화에 나온다는 소식에 여론도 설왕설래하지 않았나. 하지만 뚜껑을 열어 보니 언론과 평단, 커뮤니티 등지에서 나오는 반응은 하나같이 “역시 양조위는 양조위다. 죽어가던 영화를 양조위가 살렸다”며 칭찬 일색이었다. 그렇다면 어째서 양조위인가. 우리는 왜 여전히 양조위를 찾을 수밖에 없을까. 사실 양조위에 관해 이야기할 때 항상 언급되는 요소가 있다면 바로 그의 눈빛과 얼굴이다. 모두가 찬사를 보낸다. 우수에 찬 그의 깊은 눈동자 속에는 사랑과 시련을 비롯해 인간이라면 느낄 수 있는 모든 감정이 넘실대고 있지 않나. 또 그의 얼굴은 어떤가. 미간에 잡힌 자그마한 주름에도 기구한 사연이나 거부할 수 없는 운명이 서려 있을 것만 같은 착각에 빠진다. 대사 한마디 없는 청각장애인 연기를 선보였던 1989년작 ‘비정성시’에서의 인상적인 모습도 떠오른다. 이처럼 삶의 굴곡과 감정의 파형들로 빼곡하게 채워진 그의 얼굴을 보고 있으면 자연스레 마음을 뺏길 수밖에 없다. 이때 함께 눈여겨봐야 하는 요소는 바로 그의 신체다. 문제는 양조위의 육체 자체는 눈길을 끌기엔 다소 무리가 있다는 점이다. 왜소해 보이고, 대중이 선망하는 미의 기준인 근육질도 아니고, 키가 월등히 큰 것도 아니기 때문이다. 재밌게도 역설적으로 양조위를 떠받치고 있는 요소 중에 빼놓으면 안 되는 게 있다면 바로 그의 얼굴과 눈빛이 아니라 그의 몸이라는 사실이다. 오히려 눈길 가지 않는 평범한 보통의 신체이기에 그는 누군가를 연기하는 게 아니라 언제나 그 캐릭터와 그 배역에 혼연일체가 될 수 있다는 점이 중요하다. 그가 입은 옷도 의상팀에서 준비해준 게 아니라 길거리의 행인에게서 빌려온 것처럼 느껴진다. 그의 얼굴 화장이나 세팅된 머리조차도 인위적인 손길이 닿지 않은 듯 생생한 현장감으로 둘러싸여 있다. 재밌는 일화 하나를 소개하고자 한다. 영화 ‘아비정전’ 촬영 당시 왕가위 감독이 양조위에게 건넸던 조언이 있다. 당시 왕가위 감독은 똑같은 장면을 32회나 촬영한 끝에 오케이 사인을 냈고 양조위는 당연히 불만을 터뜨렸다. 이때 감독은 양조위에게 “얼굴만이 아니라 몸 전체가 연기를 해야 한다”고 설명하면서 화를 내던 양조위를 납득시켰다고 전해진다. 양조위는 ‘아비정전’을 통해 본격적으로 왕가위와의 인연을 쌓게 됐다. 그 영향 덕분인지는 몰라도 양조위는 ‘중경삼림’, ‘해피투게더’, ‘화양연화’, ‘일대종사’ 등 이후 왕가위와 함께 작업한 작품 속에서 얼굴과 눈빛으로만 승부를 보지 않았다. 그는 매 작품 사소한 몸짓과 움직임, 심지어 꿈틀거리는 입가와 힐끗대는 눈동자만으로도 공간과 분위기를 지배하기도 하고 때로는 자연스럽게 스며들기도 했다. 이처럼 왕가위 감독과의 궁합이 좋았으나 사실 양조위가 누구와 작업하든 작품에 휘둘리지 않고 본인만의 확고한 영역을 구축했다는 점도 잊어서는 안 된다. 이안 감독의 ‘색, 계’(2007년)에서 양조위는 그간 연기해 왔던 캐릭터들과 비교하면 다소 이질적인 면모를 풍기는 인물을 연기했다. 양조위의 매력은 공간에 녹아들고 분위기에 동화된다는 데에 있지만 ‘색, 계’는 그럴 수 없는 영화이기 때문이다. 이 영화에서 양조위는 감정을 분출하고 존재감을 시종 각인해야 하는 어려운 과제를 떠안았다. 감정을 알 듯 말 듯 숨기거나 위장했던 ‘화양연화’에서의 연기와는 정반대의 환경이 아니었나. 그런데도 양조위는 벨트를 풀어 상대방을 때리는 납득하기 어려운 가학적인 순간조차도 관객들을 매혹하는 데 성공했다. 그건 바로 그가 자신을 둘러싼 모든 요소에 일부러 주도권을 내주다가도 순식간에 그 주도권을 가져오는 연기를 선보였기 때문이다. 이 과정에서 그는 상대를 바라보는 눈빛뿐 아니라 벨트를 쥔 손과 그로 인해 반응하는 신체의 말단 요소 하나하나까지 섬세한 감정을 부여해낸 것처럼 느껴진다. 결국 우리가 양조위를 바라볼 때는 단순히 얼굴과 눈빛이라는 상투적인 요소에만 매몰되면 안 된다. 중요한 건 양조위라는 존재 자체다. 오로지 그의 눈빛만 있다면 분위기를 사로잡을 수 없다. 중요한 건 그의 눈빛과 함께 포착되는 눈가의 주름, 반듯하게 정리된 머리카락, 다림질된 셔츠 그리고 그가 응시하는 상대방 따위의 요소들이 함께 양조위라는 존재의 당위성을 만들어낸다는 점이다.

영화 송상호 기자 2025-01-29 12:00

[영화와 세상사이] 연결의 감각을 되살리는 ‘수카바티: 극락축구단’

K리그2의 FC안양이 지난 11월2일 리그 1경기를 남기고 우승을 확정지었다. 2019~2022시즌 세 차례 모두 플레이오프에 진출했지만 번번이 1부 승격의 문턱에서 주저 앉으며 아쉬움을 달래왔던 터라, 안양 지역 시민들은 이번 승격에 더욱 감회가 새로울 테다. 특히 오는 3월부터 1부 무대를 누비게 될 FC안양과 FC서울이 서로 맞붙게 될 구도를 두고 벌써부터 이목이 집중되고 있다. 바로 두 팀에 얽힌 흥미로운 역사 때문이다. 사실 FC안양은 2004년 안양LG치타스(현 FC서울)가 연고지를 서울로 옮기면서 팀을 잃은 팬들이 2013년 새롭게 창단한 클럽이다. 그렇기에 팀이 출범한 지 11년 만에 이룬 이번 승격을 더없이 소중한 성과로 여기는 이들이 있다. 바로 안양LG치타스 시절 과격하고 열정 가득한 응원으로 이름을 날린 서포터즈 ‘RED’다. 안양에 터를 잡고 살던 청년들은 언제나 늘 그 자리에 있었다. Anyang Supporters Union(A.S.U.) RED는 1997년 4월 결성됐다. 이들은 한국 프로 축구에 새로운 응원 문화를 도입한 장본인들이다. 1998년 K리그 서포터들 가운데 처음으로 홍염(조난용 연막탄)을 도입했다. 현재로선 홍염을 안전 문제로 사용할 수 없지만, 그 시절 그 때는 경기장을 붉은 빛으로 물들이던 RED의 강성 서포터들의 상징처럼 여겨졌다. 치타스가 서울로 연고지를 옮겨 ‘FC서울’이 되고난 뒤, 남겨진 사람들은 어떤 상황에 놓여 있는가. ‘수카바티: 극락축구단’은 그들이 진정한 시민구단 ‘FC안양’을 다시 창단하는 과정까지 끈질기게 담아냈다. 단순한 축구 클럽의 변천사가 아니다. 인생을 바친 이들의 시간과 공간을 체험해볼 기회인 셈이다. 얼핏 보면 영화의 표면에 축구만 떠다니는 것처럼 보인다. 하지만 그 표층을 걷어내면, 안양이라는 지역의 역사와 그에 얽힌 추억들로 형성된 존재들의 삶이 어른거린다. 그렇기에 이 영화는 단순한 다큐멘터리가 아니다. 청춘의 기록이고, 도시에 깃든 숨결이고, 삶을 향한 열정이다. 소재를 축구로 삼고 있지만, 실상은 사람들에 대한 또 도시에 대한 이야기인 셈이다. 그들의 희로애락과 삶을 지탱하고 또 연결하는 요소들 말이다. 영화의 도입부에 선명하게 흰 글씨로 각인되는 ‘원스 어폰 어 타임 인 안양’을 떠올려 본다. 옛날 옛적 그 시절 안양엔 과연 무슨 일이 있었고, 어떤 환경에서 어떤 이들이 어떻게 살아가고 있었을까. 도입부 감독의 고백이 끝나면, 뒤이어 발언하는 이들은 안양 사람들 아니 한때는 과격하게 홍염을 터뜨리던 치타스의 서포터즈들이다. 감독은 이들의 목소리를 담아내지만 억지로 하나의 주제를 위해 규합하는 시도는 하지 않았다. 이들 각자는 저마다 축구와 젊음 그리고 도시에 얽힌 나만의 기억을 소환하고, 감독은 그저 듣기만 한다. 이들을 바라보는 이들의 주변의 시선, 같이 응원 문화를 선도했던 서포터들, 이들과 함께 경기장을 누볐던 선수들, 그리고 관계된 수많은 이들의 목소리도 놓치지 않았다. ‘수카바티: 극락축구단’은 한국 사회의 변천사에 뿌리내린 구조적인 모순도 함께 머금고 있다. 언제나 한국의 중심이었던 서울 곁에 있던 위성도시 안양은 더 큰 도시에 집중되는 인프라 속 밀려나는 사각지대였고, ‘수카바티: 극락축구단’에 녹아든 사연은 이런 구조를 자연스레 환기하고 있다. 이때 중요한 점은 이 작품이 이를 통해 사회 문제를 제기하거나 혹은 구조상의 한계를 겨냥하고자 제작된 작품이 아니라는 것. 영화를 만든 이들은 원대한 야망을 달성하기 위해 이 영화를 만든 게 아니라는 말이다. 단지 궁금했을 뿐이다. 내가 자란 안양에 깃든 사연을 알아보고 싶고, 안양에 남은 이들이 왜 이런 선택을 내려야만 했는지 지그시 들여다보고 싶었던 게 아닐까. 결국 나를 둘러싼 삶의 조각들을 따라가기 위한 소박한 프로젝트처럼 느껴진다. 도입부에서도 나바루 감독은 스스로 고백하지 않았나. 1987년 세 살배기 때부터 안양에 살아오면서 왜 이 도시가 도통 재미 없는지, 어째서 특별한 점이 없는지 의문이 생겨 카메라를 들었다고 말이다. 그렇다면 이 다큐멘터리를 마주하는 관객들은 자유를 얻을 수 있다. 영화의 종착지가 하나로 정해진 경로 상에 있지 않다는 이유에서다. 다양한 파편들이 어우러진 ‘수카바티: 극락축구단’은 그렇게 관객들 각자의 경험과 연동되는 기회를 제공한다. 여기서 핵심은 바로 이 영화가 무언가를 공유한다는 감각을 구체화하고 있다는 점이다. 그렇기에 선호빈·나바루 감독의 손을 떠난 ‘수카바티: 극락축구단’이 관객들과 동화되는 순간을 음미하는 일은 그 자체로 즐겁고 풍부한 감칠맛을 만들어낸다. 이건 바로 ‘연결의 감각’이다. 이 연결은 단순한 공동체 정신을 말하는 게 아니다. 바로 집단에서 출발해 각자의 개인으로 확장되는 것. 그렇기에 영화는 스크린에만 머물지 않는다. 객석에 흡수되고, 또 관객은 각자의 방식으로 자신만의 추억을 곱씹어보고 소환할 수 있게 되는 셈이다.

영화 송상호 기자 2024-12-21 18:00

관객이 아닌 내게 주는 선물, ‘비틀쥬스 비틀쥬스’ [영화와 세상사이]

지난 9월 개봉한 ‘비틀쥬스 비틀쥬스’는 무려 36년 만에 돌아온 속편이다. 1988년 개봉했던 1편 ‘비틀쥬스’와 이 영화를 나란히 놓고 보면 꽤 닮은 구석이 많아 보인다. 감독 팀 버튼이 두 편 사이 연결고리를 엮어 내는 데 열중했기 때문이다. 얼핏 보면 이 영화는 관객을 향한 선물이다. 후속작을 원했던 마니아들, 감독의 세계를 오랫동안 지지해 왔던 올드팬들에게 바치는 영화처럼 느껴진다는 이유에서다. 전편의 오마주 요소가 빼곡히 들어차 있고 감독의 곁을 지켜온 위노나 라이더, 캐서린 오하라, 마이클 키튼 같은 페르소나들을 관찰하는 재미도 있다. 또 이미 확고히 정립된 ‘팀 버튼’식 스타일이 초기와 비교하면 어떤 점에서 달라졌고, 어떤 식으로 변주돼 왔는지 살펴보는 즐거움도 충분하지 않나. 하지만 팀 버튼이 진정 관객들을 위해 이 작품을 오랜만에 만들어낸 것일까. 어쩌면 다른 이들을 위한 게 아니라 본인 스스로에게 바치는 영화를 만들고 싶었던 건 아닐까. 그 이유는 바로 팀 버튼이 이 영화에서 스스로 통제할 수 없는 요소들에 굳이 매달리지 않고 있다는 데서 찾을 수 있다. 다시 말해 내가 할 수 있는 것들에 집중하고, 새롭게 시도는 하되 그 결과값이 뛰어나야 한다는 강박에 사로잡히지 않는다. 가장 눈에 띄는 요소는 바로 스크린 바깥의 시간이 흘러간 만큼 팀 버튼 스스로도 자신과 그 작품 세계를 둘러싸 오면서 한 겹 한 겹 쌓아 왔던 그 궤적을 그대로 반영했다는 점이다. 다시 말해 이 속편이 흥미로운 이유는 바로 영화의 시간선과 현실의 시간선을 연동시키려는 시도 그 자체에 있다. 1편과 2편이 간극이 36년이라고 해서, 그 격차가 너무 크니까 조절하는 게 아니라 있는 그대로 36년의 세월 차를 받아들이고 있다. ‘가위손’에서 청초한 매력을 뿜어내던 위노나 라이더도 세월의 흔적을 고스란히 흡수했고 팀 버튼의 또 다른 동반자 마이클 키튼이나 대니 드비토 역시 예전만큼의 활력을 보여줄 수는 없다. 그렇다고 감독은 ‘아이리시맨’에서 로버트 드니로에게 했던 것처럼, 또 드라마 ‘카지노’에서 최민식에게 했던 것처럼 안티에이징 기술을 적용하려고 들지는 않는다. 깊어져 버린 그들의 주름을 그대로 받아들인다. 그렇다고 추억에만 젖어 있지도 않는다. 늙은이들을 대체할 젊은 피 역시 등장하기 때문이다. 이때 핵심은 새로운 시도가 있을지언정 실행할 때의 가치만 존중할 뿐 결과가 어떻든 신경 쓰지 않는다는 점이다. ‘웬즈데이’로 새롭게 팀 버튼 사단에 합류한 새로운 페르소나인 2002년생 제나 오르테가는 스스로 팀 버튼의 옆자리를 채울 새로운 적임자라는 사실을 증명하려고 몸부림치고 있다. 그렇지만 그 역시 웬즈데이를 연기할 때처럼 생기 있는 모습을 보여주지는 않았다. 그렇다고 해서 팀 버튼은 억지로 그에게 환상적인 퍼포먼스를 요구하지도 않았다. 두 사람의 동행은 현재 진행형이고 앞으로 어떤 시너지를 낼 수 있을지 당장 판단할 수는 없지 않나. 오프닝부터 울려 퍼지는 음악도 짚고 넘어가 보자. 우선 반갑다. 팀 버튼 영화 대부분에 참여해온 대니 엘프먼이 또 그와 함께했기 때문이다. 하지만 그의 스코어는 익숙한 그 시절 1980~90년대의 질감을 되살리긴 해도 새로운 생명력이 느껴지진 않는다. 팀 버튼도 이런 점을 당연히 알고 있다. 그렇지만 자신이 좋아하는 이들과 함께 사단을 꾸려 작업을 지속하는 일을 즐길 뿐이다. 또 그는 30여년 전이나 지금이나 꿋꿋하게 자신의 시그니처인 스톱모션, 클레이 애니메이팅 기법을 작품 속에 아낌없이 쏟아붓고 있지만 그와 동시에 컴퓨터그래픽(CG)을 활용해야 할 때는 주저하지 않고 이질감이 들더라도 그래픽에 의존한다. 2010년대 이후 그의 영화에서 아날로그 기술이 있어야 할 자리에 CG가 들어서게 된 것 역시 팀 버튼이 세월을 있는 그대로 받아들인다는 사실을 방증하는 사례다. 이번 영화에서도 아날로그 스톱모션 기법과 디지털 요소들이 뒤엉킬 때 묘한 괴리감이 퍼져 나온다. 이런 지점들은 그의 영화가 여전히 종착지를 정해 두지 않았다는 점을 되새기고 있다. 36년 전 서른 살에 불과했던 신예 팀 버튼은 ‘비틀쥬스’를 통해 전 세계에 자신의 존재를 알렸다. 평단과 대중을 모두 사로잡은 ‘비틀쥬스’를 본 워너브러더스 경영진이 이후 그에게 ‘배트맨’ 시리즈를 맡기기도 하지 않았나. 모두가 알고 있듯 이후 그의 행보는 파란만장하게 펼쳐졌다. ‘가위손’, ‘빅 피쉬’, ‘유령신부’, ‘찰리와 초콜릿 공장’, ‘이상한 나라의 앨리스’를 거쳐 넷플릭스 시리즈 ‘웬즈데이’까지. 사실 그가 내놓았던 모든 작품이 사랑받은 건 아니었지만 적어도 그는 고집스럽게 자기 취향대로, 그저 마음 가는 대로 자신만의 영화를 만들어 왔다. 그는 관객들이 실사영화 ‘덤보’(2019년)를 향해 아무리 혹평을 날려도 신경쓰지 않는다. 또 드라마 ‘웬즈데이’(2022년)를 향해 오랜만에 팀 버튼다운 팀 버튼 작품이 돌아왔다고 호평이 이어져도 동요하지 않는다. 그의 세계를 지탱하는 힘은 바로 여기에 있다. 어느 쪽이 됐든 일희일비 없이, 그저 하고 싶은 작업에만 몰두하는 셈이다. 결국 ‘비틀쥬스 비틀쥬스’는 팀 버튼의 독백이자 선언문이다. “여전히 나는 이런 취향이고, 힘이 닿는 데까지 이런 영화를 만들고 싶다”고 나지막이 속삭이고 있다.

영화 송상호 기자 2024-11-02 16:00

미국 독립영화 대배우 제나 롤런즈를 기억하며 [영화와 세상사이]

수년간 알츠하이머를 앓아 왔던 미국 배우 제나 롤런즈가 8월14일 세상을 떠났다. 종종 롤런즈는 미국 독립영화계의 아이콘 존 카사베츠 감독의 아내로 소개될 때가 있지만 롤런즈가 남긴 궤적을 들여다본다면 그 소개 문구가 빙산의 일각에 불과할 뿐이라는 점을 알 수 있다. 오히려 롤런즈가 없었다면 남편 존이 연출한 영화들이 지금까지 회자될 수 있었을지 의문이다. 서로가 서로에게 영감을 주는 창작의 동반자였기 때문이다. 롤런즈는 1930년 태어나 20대 때부터 영화와 연극, 텔레비전 등 매체 환경을 가리지 않고 연기 활동을 이어갔다. 카사베츠 역시 배우이자 연출자였기에 롤런즈는 남편이 만든 영화에서 때때로 함께 연기를 할 때도 있었다. 그는 남편이 연출한 ‘그림자들’(1959년), ‘얼굴들’(1968년), ‘별난 인연’(1971년), ‘오프닝 나이트’(1977년), ‘글로리아’(1980년), ‘사랑의 행로’(1984) 등 대부분의 영화에 출연했다. 2004년에는 아들 닉 카사베츠가 연출한 ‘노트북’에도 출연해 건재함을 알렸지만 이후 2010년대 들어서는 투병생활 등으로 배우 활동을 거의 하지 않았다. 롤런즈의 출연작을 유심히 살펴볼 때 느껴지는 공통점이 있다. 바로 연출자가 롤런즈가 맡은 배역의 캐릭터나 서사를 정교하게 구축하지 않았다는 것. 이에 따라 관객들은 인물 자체에 몰입할 기회를 얻는 대신 롤런즈라는 배우와 소통하게 된다. 결국 그가 출연하는 영화들은 연기의 영역이 아닌, 현실 속 롤런즈의 개인적인 면모들이 어느정도 반영된 세계다. 남편 카사베츠가 연출을 맡았던 ‘글로리아’를 살펴보자. 이 작품에서 롤런즈는 마피아에게 부모를 잃은 소년을 보호하는 한 여인을 연기했다. 마피아 회계 담당이던 잭은 FBI에 조직의 정보를 흘린 뒤 마피아에 쫓기는 신세가 된다. 그가 사는 집에 마피아들이 들이닥칠 위기의 순간, 그의 아내 제리는 옆집 이웃 글로리아에게 어린아이만은 데려가 살려 달라고 부탁한다. 카사베츠의 카메라는 벼랑 끝에 몰려 도망치는 여인과 소년을 어떻게 따라갔나. 쫓기는 자들의 내면을 들여다보기 위해 마냥 달라붙지 않았다. 오히려 상당수 구간에서 감독은 길거리든 방 안이든 그 어디든 간에 카메라를 떨어뜨려 놓고 망원렌즈로 줌을 조절해 가면서 이들을 관찰한다. 심지어 각본에서도 카사베츠는 글로리아의 서사를 깊게 파고들지 않았다. 관객들이 글로리아에 관해 알 수 있는 정보는 제한된다. 사연 많아 보이는 과거를 간직한 채 내 옆에 달라 붙은 골칫덩어리 소년을 보호해야 하는 한 여인. 그런 글로리아의 말 한마디 한마디와 행동 하나하나를 따라가는 일은 생각보다 어렵다. 관객이 몰입할 수 있는 여지가 별로 없기 때문이다. 이때 글로리아를 관객들과 가깝게 이어 붙여 주는 존재가 바로 배역을 소화한 롤런즈의 존재 자체가 아닌가. 영화가 시작된 지 얼마 지나지 않아 눈길을 끄는 구간이 있다. 아빠의 생사를 걱정하는 여섯 살배기 소년에게 글로리아가 “그냥 꿈이라고 생각해. 자다 보면 꿈에서 죽을 수도 있잖니. 자고 일어나 보면 살아 있고 말이야”라고 둘러대는 장면이 떠오른다. 또 도망치다 묵게 된 숙소에서 글로리아는 소년과 함께 누워 대화하다 소년이 헛소리를 한다고 여겨 아이를 아무렇지도 않게 침대 밑으로 밀쳐 떨어뜨린다. 도무지 아이에게 정을 붙이려고 하지 않는 차가운 글로리아의 모습을 확인할 수 있는 구간이지만 롤런즈의 연기가 이 배역의 언행에 설득력을 부여하고 있다는 점이 중요한 셈이다. 관객들은 그의 연기를 보면서 신경질적인 말의 뉘앙스와 그리고 아이를 성가신 듯 바라보는 눈빛이 뒤섞여 있지만 한편으로는 같은 나이대 중년 여성이 흔히 느낄 법한 모성의 본능 내지는 아이를 향한 연민도 함께 서려 있는 걸 느낄 수 있다. 신경쇠약 증상을 지닌 한 가정주부의 삶을 담아낸 ‘영향 아래 있는 여자’나 무대 안팎을 오가는 연극 배우의 고뇌를 조명한 ‘오프닝 나이트’에서 롤런즈가 맡은 인물들도 역시 비슷하다. 서사에는 깊이와 밀도가 없다. 그저 롤런즈에게 의지한 채 영화가 계속되는 것이다. 어쩌면 남편 존은 아내를 믿고 그에게 자유를 부여했을 수도 있다. 옆에서 가장 오랜 시간 함께했던 동반자인 남편은 롤런즈의 연기가 틀에 가둬 두기보다는 느슨하게 풀었을 때 더욱 빛을 발한다는 사실을 알고 있지 않았을까. 롤런즈는 남편 카사베츠의 카메라에 여러 차례 담겼고 그 속에서 감정과 몸짓을 마음껏 표출했다. 때로는 정적이고 때로는 동적인 움직임에는 삶과 연기를 오갔던, 영화인으로서 그의 일상이 자연스레 스며들어 있다. 결국 우리가 기억해야 할 건 미국 독립영화계를 이끌었던 롤런즈의 필모그래피나 위업 따위가 아니라 스크린 속에서 미세하게 떨리던 그의 눈가주름이나 어디론가 바쁘게 걸어가는 그의 발걸음이어야 한다.

영화 송상호 기자 2024-09-14 16:00

시리즈의 근간과 멀어져 버린 ‘에이리언: 로물루스’ [영화와 세상사이]

영화 송상호 기자 2024-09-01 09:00

‘댓글부대’는 정말 존재하는가? [영화와 세상사이]

사회부 기자 임상진(손석구)의 내레이션으로 출발하는 영화 ‘댓글부대’의 시작과 끝을 잘 살펴보자. 임상진은 헌정 사상 초유의 탄핵 사태를 이끌어냈던 ‘촛불시위’의 기원부터 시작해 거대 기업 만전그룹이 개입된 여론 조작의 연대기를 엮어낸다. 임상진은 “이것들은 내가 기자의 사명을 걸고 직접 취재해서 알아낸 것들”이라고 말한다. 이어 이 이야기가 한 중소 기술개발업체 대표의 제보로 시작된다고 덧붙이는 임상진의 말을 시작으로 영화의 막이 본격적으로 오른다. 이제 관객들이 ‘댓글부대’를 음미하는 방법에 관해 말해 보려고 한다. 영화가 짜여 있는 방식을 살펴볼 때 그 매력을 더 음미할 수 있다는 점이 중요하다. 결론부터 짚어보자. 결국 관객들은 댓글부대의 모든 이야기가 결국은 해직 처분을 받은 전직 기자 임상진이 한 커뮤니티에 올린 ‘취재썰’이었다는 사실을 깨닫는다. 결말에 이르러 임상진은 “내 기사를 받아주는 곳은 아무 곳도 없었지만 이제는 상관없다”며 “나는 온라인 여론 조작의 역사와 내가 겪은 모든 일들을 하나도 빠짐없이 내 기사에 담았다”고 털어놓으며 한 PC방에서 ‘전직 기자가 직접 쓴 취재썰’이라는 제목의 글을 업로드한다. ■ 진실과 거짓, 어디서부터 어디까지? 문제는 여기서부터 시작된다. 관객들은 영화 내내 신문사 기자로서의 임상진을 계속해서 봐 왔지만 그가 사실은 망상증 환자에 PC방을 들락거리며 늘상 커뮤니티에 상주하는 백수일지도 모르는 일 아닌가. 결국 어디서부터 어디까지가 진실이고 거짓인지 분간할 수 없는 환경에 놓인다. 감독이 영화 댓글부대에서 다루는 지점도 이와 일맥상통한다. 여론 조작에 가담했던 댓글부대 ‘팀 알렙’의 멤버 중 한 명인 찻탓캇(닉네임·본명 이영준)은 임상진에게 완벽한 거짓을 말했던 걸까? 임상진이 찻탓캇에게 속았다고 여긴 뒤 복잡한 심경을 부여잡으며 혼자서 읊조리는 대사를 떠올려 보자. “완전한 진실보다 거짓이 섞인 진실이 더 진짜 같다. 완전한 거짓엔 진실이 없지만, ‘거짓에 진실을 섞었다’는 말은 진실에 거짓을 섞었다는 말이고, 완전한 거짓이 아니라면 진실이라는 말이다 그러니까 한마디로 이것들이 완전히 거짓은 아니라는 소리다.”(극 중 임상진의 내레이션) 이후 임상진은 회사에서 해고당한 뒤 2년간 물밑에서 취재를 이어간다. 수소문 끝에 음지에 숨어 지내는 내부고발자인 만전의 전 직원을 만난다. 그가 바로 만전 내에 여론전담팀이 있다는 사실을 인터넷에 폭로했던 사람인데, 그 제보자는 “제 기사가 어디까지가 진짜였는데요”라고 묻는 임상진에게 “거기 나온 내용 전부 가짜입니다”라고 단호하게 말한다. 이 말을 듣는 임상진의 동공이 미세하게 흔들린다. 임상진은 과연 무슨 생각을 하고 있었을까? 이때 재밌는 점은 과연 이 제보자의 말조차도 우리가 완전히 믿을 수 있느냐는 것. 이 제보자가 찻탓캇에 관해 말하는 내용 역시 어디까지 믿을 수 있는지 확언할 수 없지 않은가. 이는 임상진에게도, 또 관객들에게도 똑같이 적용된다. 임상진도, 관객들도 과연 진실과 거짓을 어떤 잣대로 구분하고 수용해야 하는 것인가? 결국 대기업의 여론조작 실체도 명확히 밝혀지지 않았고 여론조작으로 누군가가 자살하거나 개봉작의 흥행에 영향을 주는 사건이 터진 게 댓글부대의 작업 때문이라는 사실도 증명되지 않았다. 결국 관객들이 접한 모든 정보에 대한 진위가 도마에 오른다. 그렇지만 이들을 제대로 검증할 방법은 없다. 믿을지, 믿지 않을지 선택은 각자의 몫이다. 결국 영화 댓글부대는 끊임없이 관객들에게 되묻는다. ‘무엇을 어떻게 믿을지 알아서 판단할 수 있겠느냐’고 말이다. ■ 관객이 있어야 성립되는 영화 ‘댓글부대’ 결국 댓글부대라는 영화는 이를 감상하는 관객들, 즉 수용자가 없으면 존재 자체가 성립되지 않는 작품이 된다. 댓글부대에 관해 제대로 이야기하려면 단순히 작품 안에서만 머무를 수 없다는 점을 기억하자. 작품뿐만 아니라 작품을 음미하는 수용자들에 대해서도 함께 논의해야 영화의 가치를 곱씹어볼 수 있다. 영화는 ‘밈’, ‘가십’ 등 온라인 환경을 구성하는 콘텐츠 수용과 생산의 구조를 품고 있다. 여기서의 핵심은 바로 이 같은 정보를 향유할 수 있는 ‘수용자’가 있어야 한다는 점이다. 결국 정보를 접하고 판단하는 주체가 없으면 콘텐츠는 존재할 이유가 없지 않나. 그러니 진실이든 거짓이든 무엇이 됐든 끊임없는 재생산과 재소환 구조가 유지되기 위해선 관객들인 우리가 필요한 셈이다. 다시 영화를 둘러싼 구조를 살펴보자. 영화가 결말에 이르러 어떤 노선을 택하고 있나? 영화는 스스로가 영화라는 작품의 틀에 갇히는 길을 포기한다. 그 대신 밈, 루머, 가십의 총집합체로 변모하는 과정 그 자체가 되려고 한다. 결국 임상진이 겪은 이 모든 일이 완벽한 허구로만 구성된 한낱 ‘구라’에 불과할 수도 있기 때문이다. 영화가 선택한 그 결말은 또 하나의 댓글부대를 만들어낼 테고, 꼬리에 꼬리를 무는 구조가 반복될 테다. 러닝타임이 종료된 이후가 더 존재감을 강하게 남기는 작품들이 있다. 댓글부대 역시 그렇다. 영화가 상영되는 도중이 아닌, 영화가 끝난 이후에 어떤 일이 벌어지고 있는가. 우리들의 현실에서 댓글부대를 찾아낼 수 있을까? 그들은 정말 존재할까?

영화 송상호 기자 2024-07-20 11:00

‘펄프 픽션’, 싸구려 소설 독자의 마음에 가까워지기 [영화와 세상사이]

1994년 10월, 미국의 영화 감독 쿠엔틴 타란티노는 토크쇼 진행자 찰리 로즈와의 인터뷰에서 자신의 두 번째 장편 연출작 ‘펄프 픽션’(1994년)의 플롯과 이야기 전개 방식에 대한 생각을 밝힌다. 그는 “내가 만약 펄프 픽션을 소설로 써내고 이 쇼에 나왔다면 당신(진행자)은 이야기 구조에 대해서는 크게 언급하지 않을 것”이라며 “왜냐하면 소설은 그렇게 해도 문제가 없기 때문이다. 즉, 소설가들은 이야기를 전달하는 데 있어 완전한 자유가 보장돼 있다. 그게 바로 내가 영화에서 하고자 하는 영역”이라고 설명한다. 이어 “이야기는 끊임없이 펼쳐지는 것이다. 급작스러운 사건이나 놀랄 만한 반전을 말하는 게 아니라 계속해서 펼쳐지는 무언가”라고 덧붙인다. 타란티노에게 칸영화제 황금종려상을 안겨준 영화 펄프 픽션이 어느덧 세상에 나온 지 30년이 지났다. 오랜 시간이 지났어도 그의 영화가 여전히 기묘한 활력을 뿜어낸다는 점에 주목해보자. 각종 대중문화 코드에 기댄 채 과감하고 예측 불가능한 스토리텔링으로 세계를 구축해온 타란티노의 작품들 중 펄프 픽션에는 유독 앞서 타란티노가 밝힌 그의 ‘이야기 철학’이 꿈틀대고 있다는 데 주목할 필요가 있다. 이야기는 끊임없이 펼쳐져야 하며 정해진 틀 없이 어떠한 방식으로든 전달돼도 문제가 없다는 것. 이런 마음으로 영화를 다시 본다면 타란티노의 내면과 소통해볼 수 있지 않을까. 20세기 미국에선 질 낮은 종이에 인쇄해 저렴한 가격에 팔던 싸구려 소설 잡지, 일명 ‘펄프 픽션(Pulp Fiction)’이 유행했다. 그 속은 로맨스, 공상과학(SF), 오컬트, 호러 등 각종 장르를 욱여넣은 데다 자극적인 소재로 점철된 콘텐츠로 가득했다. 그래서인지 영화 펄프 픽션 역시 언뜻 보면 마치 싸구려 잡지를 스크린에 옮겨놓은 시도처럼 느껴진다. 하지만 곱씹어볼수록 이 영화가 그런 싸구려 소설 내지는 잡지를 뒤적이는 이의 심리 자체를 스크린에 녹여내는 작품처럼 다가왔다는 게 중요하다. 그 이유는 간단하다. 특정 구간마다 암전 상태로 쪼개지는 영화의 각 시퀀스를 잡지 속 각각의 섹션으로 간주해보자. 그리고 관객들을 이제부터 잡지를 읽는 독자로 설정해보자. 가상의 독자 A씨는 밥을 먹다 식당을 털어 보자는 허술한 커플 강도의 사연을 읽다가 문득 잡지의 구성이 궁금해졌다. 그렇게 몇 페이지를 훌쩍 넘기니까 미아와 빈센트의 이야기도 나오고, 또 수십 페이지를 건너뛰니 복서 부치의 이야기도 나온다. 어느 페이지를 펼치든 시원치 않아 이리저리 뒤적이다 결국 처음 읽었던 이야기로 돌아온다. 그렇게 펄프 픽션을 접하는 A씨는 마침내 잡지를 덮고 따분한 감정을 표출한다. 이런 관점에서 보면 사실 영화 속 배치된 신과 시퀀스 순서는 얼마든지 달라져도 문제가 되지 않는다. 많은 이들이 이 영화의 매력으로 꼽는 수미상관 구조 역시 의미 부여를 하자면 끝없이 할 수 있지만, 하지 않는다면 그저 ‘잡지를 뒤적이는 독자의 마음’에 기대 넘겨 버릴 수도 있다. 애초에 각 인물이 겪었던 서사가 순서대로 짜맞춰지는 작업 자체는 이 영화에서 아무런 의미도 얻지 못한다. 그러니까 지금 제시된 편집 순서는 그저 하나의 판본일 뿐 얼마든지 다른 판본의 펄프 픽션이 우리 앞에 나타날 수 있는 법이다. 우리는 그저 타란티노가 최종 편집본을 매듭지을 당시 가장 마음에 들었던 버전의 싸구려 잡지를 접하고 있는 셈이다. 지면을 영화로 불러낸 펄프 픽션처럼 매체의 전이를 형상화하는 시도들이 간혹 있다. 게임을 영상으로 옮겨 놓은 듯한 ‘하드코어 헨리’나 ‘카터’라든가, 잡지라는 형식에 매달려 그걸 영화로 풀어낸 듯한 ‘프렌치 디스패치’, 회화를 그대로 스크린에 불러낸 ‘끝없음에 관하여’ 같은 작품들 말이다. 이때 펄프 픽션은 스스로가 싸구려 잡지임을 선언하나 오히려 잡지 그 자체로 보기엔 다소 의아한 구간이 많다. 스스로가 형식을 의도적으로 무너뜨리고 특정 양식에 갇히지 않으려 발버둥 치기 때문이다. 그러니까 타란티노는 영화라는 매체를 빌려 ‘이야기’를 전달하는 과정 자체를 즐기는 하나의 사례를 만들어낸 셈이다. 여기서 즐긴다는 것은 창작자와 관객 모두에게 해당되는 말이다. 늘 플롯이 선형적이어야 한다는 강박, 늘 서사는 기승전결이 뚜렷하고 사건이 예측 가능한 선에서 완벽한 타이밍에 발생해야 한다는 법칙 등 창작자라면 암묵적으로 따라야 하는 요소들이 있을 테다. 타란티노는 이런 것들에서 자유로워지고자 했다. 그렇게 타란티노가 마구잡이로 펼쳐 놓은 이야기 덩어리들은 관객 저마다에게 다른 기준과 방식으로 스며들면서 개개인의 기호에 맞는 싸구려 잡지로 변모한다. 그렇게 펄프 픽션은 잡지를 보는 독자의 내면에 가까워지게 만드는 매개체이자 윤활유가 된다.

영화 송상호 기자 2024-06-20 17:06

예언을 넘어, 일상이 된 영화 ‘그녀(her)’ [영화와 세상사이]

10년 전 국내 개봉했던 한 영화를 언급하고자 한다. 2014년 관객들과 만났던 ‘그녀(her)’. 아내와 이혼한 남자가 우연히 구매한 인공지능 운영 체제와 사랑에 빠지는 과정을 담아낸 이 SF영화는 2025년 미국의 로스앤젤레스를 배경으로 가까운 미래상을 그려냈다. 영화 속에서 묘사됐던 인공지능과 인간의 관계는 연출과 각본을 맡은 스파이크 존즈 감독이 생각해낸 대사들과 상황들에 기반해 펼쳐졌다. ‘그녀’에서 인공지능(AI) 사만다는 구매자 테오도르(호아킨 피닉스)와 소통을 반복해 점점 가까워지면서도 스스로 학습과 발전을 거듭하며 자의식을 갖춰나간다. 결국 사만다는 사전에 설정된 본연의 임무를 뒤로하고 인간의 곁을 떠난다. 이때 인공지능이 주체성을 갖게 되면서 인간의 지각으로는 이해할 수 없는 다른 영역으로 사라지는 모습은 비단 이 영화뿐만 아니라 소설과 영상을 비롯한 수많은 콘텐츠에서 확인할 수 있다. 테오도르는 AI를 인간처럼 대했지만 인간과 기계 사이 극복될 수 없는 간극을 끝내 받아들이지는 못했다. 그런 그가 마침내 찾아낸 마음의 안식처는 결국 사람이었다. 사람은 사람과 사랑하고, 사람으로 치유받을 수밖에 없다는 지극히 인간 중심의 논리가 영화의 엔딩에서 구체화됐다. 결국 ‘그녀’는 상상만 하던 인간과 인공지능의 관계를 영상화하는 데 성공했지만 인간이 인공지능을 완전히 받아들이고 그 존재와 융화되는 과정이 녹록지 않다는 걸 간접적으로 드러냈다. 지난 5월13일 미국의 오픈 AI사는 차세대 인공지능 모델 ‘GPT-4o’를 공개했다. 이제 GPT-4o를 통해 인류는 1초 안팎의 반응 속도를 지닌 AI와 자유로운 의사소통을 이어갈 수 있다. 기존 AI와 비교하면 2~4배 빠른 데다 대화를 나누는 이의 음성을 인식해 감정을 이해하는 모습도 보여준 만큼 영화 속 인공지능이 마침내 현실에서도 구현됐다는 반응이 이어지고 있다. 영화에선 AI가 개개인에 맞춰 상용화된 시기가 2025년이고 현실 속 인류는 2024년을 지나고 있으니 신기할 따름이다. 영화 ‘그녀’는 마치 예언처럼 우리 곁을 다시 맴돌기 시작했다. 우리는 이 작품을 찬찬히 살펴보면서 AI와 인간의 관계를 다시금 생각해볼 필요가 있다. SF 장르에서 중요한 건 창작자의 관점과 태도다. “현 시점의 인간이 다가올 미래에 대해 어떤 마음을 품고 있는가?” 이 질문이 적절하게 다뤄질 때 콘텐츠의 입체성과 생명력이 살아날 수 있다. 이때 인공지능이 인간의 삶 속 깊숙이 침투하는 상황을 가정한 채 진행되는 수많은 영화들이 떠오른다. ‘매트릭스’ 시리즈나 ‘터미네이터’ 시리즈 등 대중 영화의 기념비적인 작품이 줄을 잇는다. 하지만 이들 가운데 대다수 콘텐츠는 미래를 부정적으로 묘사하는 데 혈안이 됐다는 점을 기억해보자. 물론 도달하지 않은 미래의 여백을 상상력만으로 채우려면 다양한 갈래의 생각이 동원될 수밖에 없다는 것을 인정해야 하기에 이런 묘사 자체를 문제 삼을 수는 없다. 그럼에도 우리는 이 같은 방식을 탈피해야만 한다. AI의 발전에 달려 있는 세계의 존속과 같은 거대 담론에만 매달리면 시야가 좁아질 위험이 있다. 그보다는 AI가 삶에 침투했을 때 지금 내 곁에서 또 우리 일상에서 어떤 일이 일어날지 지켜보는 게 훨씬 중요하다고 느껴진다. 그런 의미에서 우리가 영화를 보면서 꼭 곱씹어 봐야 할 장면은 따로 있다. 시스템 업그레이드로 인해 잠시 자리를 비운 사만다를 애타게 찾던 테오도르가 지하도 계단을 내려가다가 갑작스레 복귀한 사만다의 목소리에 소스라치게 놀라는 시퀀스를 떠올려 보자. 이 장면에서 카메라는 테오도르에게 바짝 붙어 클로즈업했기 때문에 그의 곁을 지나치는 주변 행인의 존재감은 크게 느껴지지 않는다. 앞선 구간에서도 종종 카메라는 사만다와 대화를 나누는 테오도르의 얼굴을 화면 가득 채울 때가 많았다. 이 장면 역시 이전의 구간과 당장은 다를 바 없어 보인다. 하지만 이 순간 테오도르는 사만다가 자신을 유일하게 사랑해주고, 자신과 일상을 나누던 게 아니라 8천316명과 동시에 이야기하고, 641명을 사랑하고 있었다는 사실을 깨닫는다. 그로 인한 내면의 변화를 겪는 테오도르의 눈에는 그제야 주변 행인들이 저마다의 사만다와 대화하는 장면들이 들어온다. 관객들 역시 무수히 많은 사람들이 각자의 개인용 AI를 통해 소통하고 있었다는 사실을 테오도르와 함께 알아차리게 된 셈이다. 이 구간이 중요한 이유는 우리에게 다가올, 또 이미 다가왔을지도 모르는 세계를 다루는 데 있어 사소한 순간에 주목한다는 데서 찾을 수 있다. 즉, 이 영화는 세계의 멸망이나 인류의 위기 같은 거대 담론에는 관심이 없다. 누구나 체감하는 일상, 그 속에서 연쇄로 피어나는 관계의 변화를 세심하게 포착하고자 했을 뿐이다. 그렇다면 영화 ‘그녀’는 어떤 측면에서 의미가 있는 걸까. 인공지능을 손쉽게 구매해 개인이 사용하기 편리하게 세팅하는 ‘그녀’의 세계가 완전한 실재도 아니고 완전한 허구도 아니라는 점에 주목해 보고 싶다. 다시 말해 영화 속 세계는 문명의 대변혁이 일어난 미래 도시도 아니고, 인공지능이 인간을 지배하는 디스토피아 세계관도 아니다. 그저 적당한 현실감을 머금은 채 충분히 발생 가능한 에피소드로 가득한 곳이다. 곧 우리들의 현실이 될지도 모르는 세계인 셈이다. 이제 영화 ‘그녀’는 단순한 예언을 넘어 하나의 교본 내지는 참고본이 됐다.

영화 송상호 기자 2024-05-26 06:00

미래에서 과거로 향하는 이유 [영화와 세상사이]

■ 미래에서 바라보는 과거…‘어떻게’에 집중한 ‘테넷’ 2020년 개봉한 영화 ‘테넷’의 한 장면을 떠올려 보자. 프리야와 주도자의 대화 신이다. “사토르는 현재와 미래 사이에서 브로커 역할을 하고 있어(프리야)”, “미래와 소통한다?(주도자)”, “우리 모두가 해. 이메일, 문자, 신용카드… 모든 게 기록돼서 남으니까 미래와 소통하는 거지(프리야)”, 그리고 이어지는 프리야의 질문. “그렇다면 미래도 과거와 소통할까?” 이 질문은 그럴듯해 보이지만 사실 필요없는 물음이다. 미래는 당연히 과거를 응시하기 때문이다. 인간은 미래로 나아가기 위해 과거를 곱씹어본다. 우리는 역사 속에서 전진의 동력을 찾아내지 않나. 우리가 지금 남기고 있는 정보와 기록들은 지금 우리를 위해 존재하지 않고, 미래의 우리가 과거를 돌아볼 때 유용하게 쓰인다. 현재 우리가 실시간으로 남기는 흔적들은 지금 이 시점의 우리를 정립하는 재료가 아니라 우리의 자취를 형성하는 데 기여하는 요소들일 뿐이다. 결국 테넷에서 관객들은 미래의 세력들이 현재로 요원들을 보내 인류가 직면하게 되는 참극을 사전에 막는 모습을 본다. 이때 미래는 당연히 과거와 접속할 뿐만 아니라 과거를 건드려 현재에 이은 미래까지도 바꿔 버린다. 이때 테넷과 같이 ‘시간 역행’을 소재로 삼아 과거를 바꿔 미래까지 영향을 미치게 하는 시도들은 다양한 영화에서 다뤘던 작업이기 때문에 특별하지 않다. 문제는 이런 시도들이 ‘왜’ 진행돼야 하냐는 것이다. 이들은 왜 시간을 거스르고, 이들이 왜 미래에서 과거로 또 현재로 건너와 일어날 일과 일어나지 않은 일들을 저울질하며 고민에 빠져야 하는 걸까. 사실 테넷은 ‘왜’보다는 ‘어떻게’에 집중했다. 그 덕택에 이 영화는 독특한 작품으로 취급받고 있다. 개봉한 지 4년이 지났지만 이 영화만큼 역재생 기법을 다양한 방식으로 소화해낸 사례는 그 이전에도 이후에도 없다시피 하다는 점에서다. 그도 그럴 것이 테넷에 담겨 있는 역재생 신들은 단순히 촬영본을 되감기한 장면으로만 구성된 게 아니라 직접 배우들이 거꾸로 액션하고 연기하면서 담아낸 장면들도 많이 포함돼 있다. 연출자인 크리스토퍼 놀런의 신작 ‘오펜하이머’가 올해 아카데미 시상식 등을 휩쓸며 화제의 반열에 올랐지만 사실 놀런의 테크닉은 전작인 테넷에서 가장 빛을 발했다는 점을 잊어서는 안 된다. 그만큼 테넷은 기술과 연출 측면에서는 분명 주목할 만한 영화다. 그렇지만 테넷은 시간을 주물렀을 때 그 인과관계가 무너지고 다시 재정립되는 방식에만 초점을 맞출 뿐인 영화다. 다시 말해 미래의 존재가 과거에 개입하는 순간, 그 존재의 내면이 어떨지 들여다보는 데에는 한계를 드러낸다. 인류의 비극을 초래할 핵전쟁을 막자는 대의를 위해 요원들이 움직인다는 점은 알겠지만 그 이상의 동기나 명분, 내면의 고뇌 따위는 우리가 파악할 수 있는 요소들이 아니다. 결국 인간은 과거를 바라볼 수 있을 뿐 미래가 어떨지는 상상에만 맡겨야 하는 존재들이기 때문이다. 즉, 현재의 우리는 미래의 우리가 어떤 마음일지 알 수 없는 게 당연하다. ■ 스트레인지는 ‘왜’ 시간을 거슬러야만 했나 이때 또 다른 영화 한 편을 함께 언급하고 싶다. 바로 2016년 개봉한 ‘닥터 스트레인지’다. 공교롭게도 이 영화는 테넷과 ‘역재생’이라는 키워드로 한데 묶일 수 있다. 하지만 닥터 스트레인지의 후반부 역재생 시퀀스는 영화를 관통하는 핵심이자 테넷과의 차별점을 만들어내는 중요한 구간이라는 점에서 주목해야 한다. 닥터 스트레인지의 역재생이 흥미로운 이유는 세상이 파괴된 이후 재건 과정이 상세히 조명되기 때문이다. 악당 케실리우스와 그의 수하들이 홍콩에 도착해 웡을 비롯한 마법사들과 대치하는 장면, 그리고 이어지는 스트레인지와 모르도의 대화 신, 그리고 슬링 링을 지나 다시 펼쳐지는 홍콩. 이때 스트레인지와 모르도는 이미 폐허가 된 도시를 직면한다. 결의를 다지던 웡은 온데간데없고 시민들은 죽어 있으며, 생텀은 파괴됐고, ‘너무 늦었다’는 모르도의 대사가 극 내외에 선명하게 각인된다. 어째서 영화는 도시가 실시간으로 박살나는 현장의 급박함 대신 이미 벌어진 참상을 관객에게 제시했을까. 놀런은 테넷을 만들 때 건물을 실제로 폭파한 뒤 그것이 촬영된 필름을 되감았다. 그렇지만 닥터 스트레인지는 그런 실재하는 감각 자체엔 큰 관심이 없다. 그저 너와 나의 세계가 지속될 수 있는지, 그러니까 닥터 스트레인지의 스크린 안에는 그 가능성만이 맴돌고 있다. 그런 점에서 보면 영화 속 홍콩이 폐허가 된 뒤 재건되는 과정은 잘못될 걸 알면서도 선택을 내려야 하는 존재들의 딜레마를 부각시킨다. 그래서 영화를 통해 우리는 역행하는 시간대를 거슬러 순행의 상태로 존재하는 스트레인지가 어떤 마음으로 시간을 되돌리고 있는지 가늠해볼 기회를 비교적 선명하게 얻을 수 있다. 스트레인지는 희생을 감수하면서 미래를 되돌려 과거로 향한 뒤 다시 발 딛고 살게 될 미래의 세상을 구한다. 테넷의 주도자 역시 닐과 함께 세상을 구했다. 이 과정에서 테넷은 당도한 미래의 모습을 보여주지 않았다. 그러니까 관객에게 주도자가 막고자 하는 미래의 비극은 드러나지 않은 셈이다. 주도자가 과거를 바로잡아 인류를 구하려는 사명감이 느껴지긴 해도 무엇을 위해 이렇게까지 몸부림치는지 가늠해보기는 쉽지 않다. 그런 점에서 닥터 스트레인지에서 가장 중요한 지점은 도르마무와의 거래 장면이 아니라 바로 파괴된 홍콩이 폐허에서 복구되는 장면이다. 관객들은 타임스톤을 이용해 시간을 되돌리는 스트레인지의 모습을 실시간으로 목격한다. 흐르는 시간을 조작했기 때문에 스트레인지는 자연의 법칙을 거슬렀다는 점에서 분명 무언가를 감내해야 할 테다. 그들은 어째서 미래에서 과거를 돌아봐야만 했을까. 테넷은 그에 대한 답변을 내놓지 않았고 닥터 스트레인지는 그 답변을 제시했다.

영화 송상호 기자 2024-05-25 06:00

‘파묘’, 우리 앞에 나타난 건 무엇인가 [영화와 세상사이]

지난 2월22일 개봉한 ‘파묘’는 모처럼 극장가에 생기를 불어넣었다. 천만을 돌파했다는 단순 관객 수로만 잣대 삼아 영화를 바라봐선 안 된다. 영화를 감싸는 담론이 다채롭게, 또 활발하게 전개됐다는 점이 중요하다. 관객과 평단의 반응이 제각각 갈렸으며 평자들과 유튜버들은 저마다의 리뷰와 해석 영상을 올리기 바쁘다. 그렇다면 파묘는 왜 사람들을 끌어당겼나. 그 이유는 파묘가 어떤 영화인지 파악하는 데서 발견할 수 있다. 파묘는 단순한 미스터리 오컬트가 아니다. 미지의 영역을 내버려두지 않고 우리가 인지할 수 있는 무언가로 바꾸는 영화다. 또 공포의 근원을 애써 무시하지 않고 기꺼이 그걸 해소하고 치유하려는 태도가 돋보이는 영화이기 때문이다. 이에 영화 속 인물들이 왜 이 여정에 몸담게 되며, 왜 각자에게 이런 역할이 부여됐는지 따져보면 영화에 깃든 매력을 발견할 수 있다. ■ 풍수사, 무당, 장의사의 여정 풍수사 상덕(최민식)은 남들이 지나칠 법한 명당을 발견하는 사람이다. 그는 명당을 발견하기 위해 역설적으로 눈에 보이지 않는 풍수지리에 의지한다. 이제 풍수사가 정령을 처단할 때 삽입되는 보이스오버를 떠올려 본다. 이미지로 설명해도 될 순간을 과하게 말로만 풀어내는 방식처럼 느낄 수 있겠으나, 영화에 일관되게 배어 있는 논리로만 보면 타당한 귀결점이자 선택이다. 풍수사는 모두가 볼 수 있는 요소 가운데 남들은 볼 수 없는 걸 봐야 하는 사람이기 때문에, 그가 봤던 것들은 그의 입으로 설명하지 않는 이상 남들이 알아차릴 수 없다는 점에서 그렇다. 그렇다면 허리가 끊겨 있는 한반도의 정기 회복을 위해 직접 팔을 걷어붙이고 정령을 처단하는 자가 돼야만 하는 여정 자체는 그에게 필연이자 운명인 셈이다. 그런가 하면 영화 내내 비중이 없어 보이는 장의사 영근(유해진)의 행보에 의문을 품는 관객이 있을 수 있겠다. 그렇지만 이 역시 파묘의 서사로 보면 당연한 전개다. 장의사는 자신이 다루는 대상과 원활히 소통할 수 없다. 시체를 누구보다 잘 다루지만 시체는 소통의 대상이 아니다. 그렇기에 소통에 어려움을 겪는 장의사는 결코 정령을 상대할 수 없다. 무당 화림(김고은)과 봉길(이도현)도 마찬가지다. 무당은 귀신과 영혼 따위의 존재들을 누구보다도 예민하게 온몸의 감각을 동원해 느낀다. 하지만 정작 그것들을 개체 대 개체로 직면하는 데엔 어려움을 겪는다. 그저 누군가에 빙의된 형태로만 마주할 뿐 온전한 존재를 마주할 수는 없다. 그렇게 물리적인 실체를 느낄 새도 없이 영혼들은 육체를 들락거리고 인간을 기만한다. 이에 파묘에서 화림은 오니를 대면할 때, 자신이 모시는 신을 끌어들여 속임수를 동원해 일종의 필터를 마련한 채 상대했다. 그렇기에 오직 풍수사만이 고단한 육체를 내세워 다이묘(오니·일본 귀신·도깨비)와 개체와 개체로 맞설 수 있다. 상덕은 대면해서 판단한다. 두 가지 메커니즘이 그를 지배하고 있다. 그는 일단 대면해서 자신이 볼 수 있는 것과 볼 수 없는 것들을 가려내는 작업에 돌입하려 든다. 그런 점에서 오니는 풍수사를 당황하게 만드는 존재다. 오니는 풍수사가 보고 싶다고 해서 마음대로 볼 수 있는 존재가 아니기 때문이다. 오니는 제멋대로 풍수사 앞에 나타나거나 사라진다. ■ 우리 앞에 나타난 건 무엇인가 우리는 그 과정에서 도깨비불로 변하는 다이묘의 형태를 짚고 넘어가야 한다. 이 도깨비불은 풍수사와 무당 그리고 장의사를 포함해 관객들까지 한데 묶어주는 매개체가 되기 때문이다. 다이묘는 그 자체로 모습을 드러낼 때 모두를 압도하는 대상이긴 했으나 그 자태를 보기 위해선 몇 가지 제약을 극복해야만 했다. 하지만 도깨비불은 다르다. 도깨비불이 하늘로 치솟으면 모두가 넋 놓고 바라본다. 도깨비불은 누구라도 쉽게 그 등장을 알아차릴 수 있으며 누구라도 홀린 듯 쳐다보게 된다. 거대한 정령이 순식간의 꿈틀대는 화염으로 변모해 하늘을 맴돌 때 사람들은 그 불을 우두커니 바라본다. 그저 현혹된 듯, 영혼을 빼앗긴 듯 쳐다만 본다. 그렇게 활활 타는 화염을 바라보는 얼굴 클로즈업 숏이 하나씩 관객에게 제시된다. 그렇다면 그 이후 따라오는 질문. 이들은 무엇을 보고 있는가? 관객들은 그들이 불을 보고 있다는 사실을 알고 있지만 정작 영화는 도깨비불과 관객들이 온전히 서로간 대면할 시간을 허용하지 않았다. 그렇다면 인물들이 보고 느꼈던 화염과, 관객들이 가늠하고 짐작하는 화염 사이 빈틈이 생기게 된다. 이를테면 인식의 차이, 즉 같은 대상을 다르게 인식하는 자그마한 균열이 발생하는 것이다. 재밌게도 이 균열을 닫아버리는 건 다름 아닌 도깨비불의 다른 형태인 다이묘 자체다. 왜냐하면 다이묘는 도깨비불과 다르게, 관객과 인물들에게 나타나는 데 있어 다른 방식으로 분열되지 않는다. 관객에게도, 인물들에게도 다이묘는 그저 다이묘다. ■ 미스터리를 해소하는 영화 이어 짚어야만 하는 질문이 또 있다. 다이묘는 왜 우리 앞에 나타났는가? 그건 바로 파묘가 ‘문제의 근원’을 해소하는 영화이기 때문이다. 다이묘가 온전히 사라지려면 모두에게 동일한 방식과 형태로 나타났다가 오롯이 소멸해야 한다. 파묘는 그 해결의 과정 전반과 그에 배어 있는 논리를 보여주는 영화이고, 그를 위해 영화 내 모든 요소가 기술적·미학적으로 일사불란하게 작동하고 있다는 점에서 주목할 만하다. 한일 양국의 무속신앙을 엮어내고, 그 신앙과 문화의 충돌을 다루기 위해 첩장이라는 소재까지 동원한 파묘는 각종 설정과 다채로운 장르 요소의 외피로 둘러싸여 있다. 결국 파묘는 한반도에 꽂혀 있는, 봉인된 일본 귀신을 끄집어내 없애는 이야기다. 영화를 제대로 보려면 우리가 마주하는 공포나 미스터리를 영화가 어떻게 대하는지 들여다봐야 한다. ‘곡성’이나 여타 오컬트 영화와 다르게 파묘는 초자연적인 존재라든가 미지의 공포를 뿜어내는 대상을 끝까지 이해할 수 없는 무언가로 남겨 두지 않았다. 해소할 수 있고 씻어낼 수 있는 분명한 속성을 부여했다. 이건 파묘가 악령이나 원혼을 그려내는 방식만 봐도 알 수 있다. 눈에 보이지 않는 악령의 육성이 들리고, 정령화된 오니가 인물들의 눈앞에 직접 모습을 드러내지 않았나. 만약 도깨비불이 사라질 수 없는 불가사의 그 자체로 주인공들을 계속 괴롭혔다면 이 영화는 미지의 공포를 다루는 코스믹호러 장르의 하위 변주에 지나지 않았을 게 뻔했다. 이 과정에서 미지의 존재를 그려내는 방식이 영화의 호불호로 이어졌다. 문제는 그 표현법이 바로 영화의 핵심이자 근간이라는 점이다. 그렇기에 파묘는 우리 앞에 나타난 게 무엇인지 그려내고, 붙잡아 파헤치다가 마침내 그 안에 엉킨 미지의 실타래를 완전히 풀어 해체한다. 그 과정을 버텨내야만 우리가 모두 미스터리에서 해방될 수 있기에 파묘의 선택을 지지하고 싶다.

영화 송상호 기자 2024-04-10 12:07

‘중경삼림’, 변화는 흔적으로 느낀다 [영화와 세상사이]

올해는 ‘중경삼림’ 개봉 30주년이다. 이에 맞춰 2월 말부터 왕가위 감독의 ‘화양연화’, ‘해피투게더’, ‘타락천사’, ‘2046’을 비롯한 영화들과 함께 ‘중경삼림’이 극장가에 다시 소환되면서 존재감을 발산하고 있다. 사실 ‘중경삼림’과 같이 붙어 다니는 수식어 내지는 미사여구는 너무나 많다. 90년대 홍콩 반환 직전의 혼란스러운 감성을 잘 표현했다느니, 부유하는 청춘들의 감정을 형형색색 도시의 풍경과 엮어냈다느니 하는 말들이 그렇다. 심지어 영화가 동시대에 미치는 영향력 역시 현재진행형이다. 경찰 663 역으로 분한 배우 양조위가 극 중 처음 등장하는 순간은 유튜브에서 높은 조회수를 기록하면서 여전히 반복 재생되고 있지 않나. 그렇다면 이제는 ‘중경삼림’이 30년이 지난 지금도, 왜 대중의 무의식에 자리잡아 존재감을 발산하는지 들여다볼 때다. 과연 영화에 어떤 매력이 깃들어 있는 걸까. ■ 변화를 알아차리는 건 어려운 일 사람과 사람 사이 관계를 관통하는 핵심은 바로 ‘변화’를 인지하는 일과 맞닿아 있다. 내가 만나는 그 사람의 헤어스타일이 바뀌었는지, 같은 자리에 늘 두던 그 물건이 어디로 사라졌는지, 그를 둘러싼 환경이 어떻게 달라졌는지 따져봐야 소통을 향한 창구가 열릴 수 있다. 하지만 변화를 알아차리는 건 어려운 일이다. 문득 정신을 차려 보면 하루가 지나 있거나 그 사람의 마음이 떠나갔거나 내가 무슨 일을 벌이는지 인지하지 못하는 상태에 직면하기 때문이다. 페이(왕페이)가 경찰 663(양조위)의 집을 몰래 청소하고, 집 내부의 물건이나 흔적을 임의로 바꿨지만 663이 크고 작은 변화를 제대로 알아차리지 못한 것만 봐도 그렇다. 그렇기에 ‘중경삼림’이 이 같은 상황에 처한 사람들이 이리저리 맴돌고 있는 영화고, 관객은 그들과 접속할 방법을 찾아내야만 한다는 점에 주목하자. 왜냐하면 영화가 관객에게 넌지시 물어보고 있기 때문이다. ‘당신은 그들과 어떻게 만날 수 있는지, 과연 그들과 가까워지는 방법을 찾을 수 있겠느냐’고 질문을 던지고 있다. 1부와 2부로 쪼개진 구성에서, 네 명의 인물이 각기 다른 속도로 가까워졌다가 멀어지고, 교차했다가도 평행선을 그린다. 관객들은 각기 다른 인물들의 사연을 매개로 영화 속에 뛰어들지만 이내 길을 잃어 버린 뒤 영화가 빚어낸 세계에서 치열하게 고민한다. 이제 관객들은 출구를 찾는 대신 인물들과 소통하는 방법을 연구해야 한다. ■ 과연 우리는 인물들과 어떻게 소통해야 하는가 그렇다면 ‘중경삼림’을 어떻게 감상해야 친근하게 느껴질까. 먼저 영화 속 인물이 무언가 변화를 알아차리는 순간을 현실 속 관객인 우리들이 정확하게 짚어낼 수 없다는 데서 출발해보자. 이유는 인물들 각자의 독백(내레이션) 때문이다. 그들이 각자의 사연이나 심리 상태를 늘어놓을 때 발화 시점과 화면 정보의 서술 시점은 늘 어긋나 있고 내적 세계에서의 인물의 발화 시점이 내레이션의 발화 시점과도 일치하지 않을 때도 많다. 경찰 663이 끝내 오지 않는 페이를 기다리다 체념하고 돌아서는 장면에서, 그 사람이 오지 않은 이유가 무엇일지 궁금해하며 되뇌는 663의 목소리가 삽입된다. 이 구간에서 663의 음성을 통해 전달되는 그의 내면 상태, 그가 처한 상황은 함께 제시되는 장면들과 정확하게 호응하거나 일치하지 않는다. 이 점에 주목해보면 우리는 스크린 속 663은 어떤 마음일지 자유롭게 가늠해볼 수 있는 기회를 얻고, 또 목소리로 자신을 드러내는 663이 어떤 상황에서 말을 하고 있을지 상상해볼 수 있다. 바로 이런 이유에서 ‘중경삼림’을 온전히 받아들이는 데 어려움을 겪을 수 있다. 관객이 인물과 만나려는 방식에 따라 각자만의 경로로 진입하기 때문이다. 그래서 관객들은 결코 똑같은 버전의 ‘중경삼림’을 감상할 수는 없다. 각자에게 각자만의 ‘중경삼림’ 판본이 생겨나는 셈이다. 다른 사례를 살펴보자. 마약 밀매상(임청하)과 경찰 223(금성무)이 처음 가까워지는 순간. 223은 내레이션으로 자신의 내면과 자신을 둘러싼 상황을 설명하는 것처럼 보이지만 이때의 화자는 용의자를 쫓는 경찰 본인이 아닐 가능성이 높다. 다시 말해 이때의 223은 현재 달리고 있는 223과 같은 시공간에 머무는 존재가 아니다. 이때의 내레이션이 열심히 내달리는 223의 내면 상태를 지시한다고 보기도 어렵다. 프레임 밖으로 223이 벗어난 뒤에도 화자의 내레이션은 독립적으로, 마치 미래를 예언하듯이 밀매상의 존재를 223 본인의 서사에 편입시키려고 한다. 하나의 인물이 분열된다. 카메라에 찍히는 인물, 그리고 그 인물의 내면을 서술하려는 존재로 갈라지고 있다. ■ 변화를 느끼려면, 흔적을 붙잡아야 결국 ‘중경삼림’ 속 인물은 자신의 변화 상태를 관객에게 제대로 털어놓을 수 없다. 관객은 이들의 감정 혹은 심리에 관한 정보를 전달받거나 수용할 수는 있어도 인물들과 이러한 것들을 실시간으로 공유할 수는 없다. 사실 정확히 말하면 애초에 그럴 수 없는 영화라고 봐도 좋다. 그렇다면 ‘중경삼림’에서 인물과 가까워지기 위해선 그들 주변을 맴도는 것들에 집중해야 한다. 그들과 관계된 모든 요소들이 그들의 심리를 간접적으로 드러내 주기 때문이다. 따라서 영화 속 세계에서 무엇보다도 중요한 건 무언가를 지시하는 흔적이라든가 물리적인 매개체 따위의 것이다. 우리는 흔적과 매개체를 통해 ‘변화’를 느끼기 때문이다. ‘중경삼림’을 보는 관객들은 통조림을 먹는 223 자체를 조명하기보다는 인물의 손에 들린 통조림을 붙들고 늘어져야 한다. 또 관객들은 술집과 식당이나 운동장 그리고 경찰의 집에 머무르면서 무엇이 예전과 달라졌는지 발견할 줄 알아야 한다. 문득 663이 집에 둔 비누를 보면서 말을 거는 장면이 떠오른다. 비누에게 왜 뚱뚱해졌냐며 말을 거는 663은 “그녀는 없지만, 자신을 돌봐야지”라고 내뱉는다. 그이가 같이 집에 있을 당시도, 그이가 떠나고 나서 집이 삭막해졌을 때도 비누는 늘 그 자리를 지키고 있다가 변화의 순간을 다시금 환기하게 만드는 매개체가 됐다. 여러 사람이 나와 각자만의 사연을 풀어내고 있지만 도통 사람들의 생기가 넘실대는 것처럼 느껴지지 않는다. 사람들보다 더 선명하게 기억에 남는 건 역시 흔적들이다. 그렇기에 ‘중경삼림’은 통조림의 영화, 삐삐의 영화, 인형과 빨래 그리고 비누의 영화, 냅킨의 영화가 될 수밖에 없다.

영화 송상호 기자 2024-03-01 15:00

‘외계+인 2부’, 관객의 영화가 아닌, 최동훈의 영화 [영화와 세상사이]

지난 1월10일 개봉한 ‘외계+인 2부’는 최동훈의 영화일까, 그렇지 않을까. ‘타짜’, ‘전우치’, ‘도둑들’, ‘암살’ 등을 연출한 한국 상업영화의 아이콘 최동훈은 지난 ‘외계+인 1부’의 혹평을 의식하며 이번 후속작을 절치부심 끝에 내놓았다. 재밌게도 ‘외계+인 2부’는 최동훈의 시그니처 인장이 곳곳에 녹아든 것처럼 보이기도 하지만, 한편으론 그만의 스타일을 어쭙잖게 흉내낸 듯한 조잡한 질감도 맴돌고 있다는 점에서 아리송한 인상을 남긴다. 최동훈 감독의 영화를 매력 있게 가꾸는 요소는 언제나 캐릭터와 장르에서 찾을 수 있었다. 그런 점에서 볼 때 두 편의 ‘외계+인’은 감독의 필모그래피에서 상당히 독특한 지위에 놓인다. 그 이유는 바로 영화에 깃든 동력원에서 비롯된다. ‘외계+인 2부’를 움직이는 건 바로 ‘믿음’이기 때문이다. 이 점에서 ‘외계+인’ 2부작은 탄탄한 각본과 다층적인 캐릭터 묘사에 열을 올렸던 지난날 최동훈의 영화와 다른 선상에 놓일 수밖에 없고, 특히 1부보다 2부가 더 그렇다. 고려 시대와 현대를 오가며 전개되는 영화 속에서 맹인 검객 능파(진선규)는 인공지능 프로그램 썬더(김우빈)가 “우리는 2022년으로 가겠다”고 했던 말을 놓치지 않았다. 미래로 합류하지 못한 능파는 불길한 예감에 얼른 서신을 써내려 간다. 그리고 미래로 떠난 이들이 세상을 구할 수 있도록 자신이 할 수 있는 최선의 선택과 결단을 보여준다. 그저 후손 중 누군가에게 자신이 몸처럼 아꼈던 비검, 신선들의 거울과 부적, 무륵의 부채가 고스란히 전달될 거라 믿었던 그 마음. 막연해 보이지만, 한편으로는 더없는 확신으로 가득 찬 그 믿음이 결국 ‘외계+인 2부’를 움직였던 것. 사실 이 능파의 믿음은 서사의 전개 측면에서 보면 너무나도 허무맹랑한 요소다. 1391년의 고려, 그리고 2022년의 한국. 과연 천년에 가까운 세월이라는 간극이 능파의 믿음으로 극복될 수 있는 것일까? 크고 작은 사건을 정신없이 중첩해가면서도 난잡하지 않게 서사의 줄기를 유지하고, 캐릭터 간 관계에 드러나는 정보와 드러나지 않는 정보의 격차를 활용하면서 전개에 긴장감을 부여했던 최동훈의 쫄깃한 각본이 어쩌면 ‘외계+인’에선 서사의 매듭을 위해 너무나 손쉬운 편의주의를 택한 게 아닐까? 이때 우리에겐 최동훈이 왜 이 영화를 만들었을지 상상해 볼 기회가 생긴다. 사실 현대에 들어서 SF 장르가 영화로 구현될 때, 창작자들은 딜레마에 직면한다. 인류의 터전이나 정체성과 직결된 근미래의 위기를 그려내자니, 60년대 이후 제작된 수많은 영화들이 닳도록 반복해온 문법에서 크게 벗어나기 어렵기 때문이다. 그에 따라 최근 들어선 인류의 결핍과 욕망 등이 실현되는 평행 우주를 통해 SF의 가능성을 제시하는 콘텐츠들이 많아지고 있다. 그렇다면 최동훈의 SF 영화는 무엇일까? ‘외계+인’ 시리즈는 로봇 아닌 로봇, 신선 아닌 신선, 인간 아닌 인간, 과거 아닌 과거, 현재 아닌 현재 등 '~아닌 ~' 혹은 '~답지 않은~'이라는 구조로 귀결되는 요소들의 배열을 고집한다. 기계와 인간형을 오가며 모습을 바꾸던 로봇 썬더(김우빈), 인간의 신체에 자유자재로 스며드는 사이보그 가드(김우빈), 역시 인간을 숙주로 삼는 외계인들까지. 이뿐만이 아니다. 로봇이 로봇답지 않은 대사를 내뱉고, 현실에 현실 같지 않은 그래픽 요소가 개입되고 있다. 고려 말에 롤렉스 시계와 권총이 너스레를 떨듯 등장하고, MCU의 '앤트맨' 시리즈를 떠올리게 하는 크기 변환 액션 신이 신선 흑설(염정아)의 청동 거울을 통해 구현되는 등, 상식 선에서 납득 불가능한 인공적인 조작이 계속되면서 관객들을 얼마간 당황시키거나 낯설게 여기도록 만들고 있다. 이렇듯 두 편의 ‘외계+인’에는 관객들이 각자 품던 기대감과 실망감이 교차할 때 피어나는 묘한 리듬이 지배한다. 현실을 풍자하거나 사회상을 도려내거나 완벽한 판타지 대서사를 펼쳐낼 생각이 전혀 없다. 그저 이질적인 요소들이 충돌할 때 피어나는 리듬을 통해 관객에게 어떤 쾌감을 전달하고자 한다. 다시 ‘외계+인 1부’를 떠올려 보자. 시공간 표지를 특정하는 순간, 영화는 현실과 호응하는 조건을 부여받는다. 그러니까 영화 속 1380년과 2022년 9월은 현실의 그것과 얼마나 같거나 다른지, 혹은 현실의 그것과 얼마나 가깝거나 먼 지 가늠할 기회가 생긴다. 문제는 어느 쪽으로 보든 <외계+인 1부>의 시간은 현실과 원활하게 소통하기는 어려워 보인다는 점. 그 이유는 외계+인 시리즈에서 각각의 시대는 그저 배경으로만 작동할 뿐, 인물들이 왜 그 시점에서 그런 사건에 연루되는지 관객들을 납득하는 데엔 실패한다는 데 있다. 다시 말해 ‘외계+인’ 시리즈가 오가는 시공간대의 조합이 굳이 고려 벽란도와 현대의 서울일 필요가 없다는 말이다. 그렇다고 이 선택이 잘못됐다는 건 더더욱 아니다. 오히려 흥미롭게 지켜보게 된다. 깊이 있는 작품성을 구현하려는 창작자의 야망보다는 오랜 기간 흥미를 품어온 자신의 취향을 곳곳에 심어놓고 만족하는 한 덕후의 순수한 마음이 느껴졌기 때문일까. 가령 2부의 칼집 액션 신은 그 자체만 놓고 보면 영화의 전개 상 없어도 되는 구간이지만, 감독이 그런 형태의 액션을 구현하는 데 매력을 느꼈기에 삽입된 게 아닐까 싶었다. 그런 점에서 보면 ‘외계+인’은 관객들이 정의하는 최동훈이 아니라, 최동훈이 정의하는 최동훈을 드러내려는 영화에 가깝다. ‘외계+인’에 이은 그만의 세계관이 어떻게 요동치고 팽창할지 기대가 된다.

영화 송상호 기자 2024-01-18 10:23